das filmzentralen-blog

Können nur Götter uns noch retten?

2010-05-24T00:13:00.004+02:00

Wenn Poesie und Politik sich treffen: Ein thailändischer Geisterfilm gewinnt die Goldene Palme und auch sonst ging es spirituell zu, beim diesjährigen Filmfestival von Cannes

Von Rüdiger Suchsland

Gefasst und kühl war Juliette Binoche nur äußerlich. Ihre flammende, auch für Cannes-Verhältnisse überaus lange Dankesrede spiegelte aber, was in ihrem Herzen vor sich ging: Wut und Trauer über die Verhältnisse im Iran, vor allem aber über die Unterdrückung der Kunst. Gerade hatte die Binoche, eine der Großen des französischen Kinos, aber doch nach wie vor immer ein wenig im Schatten einer Catherine Deneuve, einer Jeanne Moreau und einer Isabelle Huppert stehend, den Preis für die beste Darstellerin beim Filmfestival von Cannes überreicht bekommen - für den Film "Copie conforme" des iranischen Regisseurs Abbas Kiarostami, - da hielt sie ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst und den im Iran inhaftierten und seit einer Woche im Hungerstreik befindlichen Regisseur Jafar Panahi.

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Die Verbindung von Poesie und Politik vereint auch die Filme, die am Sonntagabend zum Abschluss der Filmfestspiele in Cannes die wichtigsten Preise überreicht bekamen: "Of Gods and Men" vom Franzosen Xavier Beauvois und vor allem "Uncle Boonmeem who can recall his past lives" vom Thailänder mit dem nur auf den ersten Blick unaussprechlichen Namen Apichatpong Weerasethakul.

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Eine oberflächliche Lesart der Preise mag den Verdacht nahelegen, hier habe die Jury um Präsident Tim Burton vor allem politisch Bedeutsames prämiert: schließlich kommt der Sieger aus Thailand, von woher derzeit täglich neue Meldungen über blutige Straßenkämpfe Europa erreichen, Weerasethakul ist dort ein bekannter Oppositioneller, und es ist keineswegs sicher, ob er so bald gefahrlos in seine Heimat zurückkehren kann. Zudem gibt es in "Uncle Boonmeem…" einen Erzählstrang der die Rolle des immer wieder putschenden Militärs kritisiert. Xavier Beauvois' Film handelt direkt von einem Konflikt zwischen Christen und Muslims - ist also auch politisch überaus aktuell.

Aber das ist nur die Oberfläche: Wenn man in den vergangenen 12 Tagen die 21 Filme des Wettbewerbs und anderes außer Konkurrenz oder in den Nebensektionen verfolgte, muss man zugeben: Es sind genau diese beiden Filme, so verschieden sie auch sind, die die beiden wichtigsten Säulen des Weltkinos - Sensibiltät und Engagement, Eigensinn und Offenheit, Konsequenz und Erfahrung, oder wenn man so will: Ästhetik und Politik - am allerbesten und am subtilsten verknüpften.

Demgegenüber waren andere Werke wie Alessandro Inárritus überhitzter "Biutiful" und Mike Leighs, in den Kritikerspiegeln favorisierter "Another Year" unbedeutend und didaktisch. Trotzdem war der Preis für Weerasethakul eine Überraschung für viele.

Es sage keiner, er habe diesen Film verstanden: Worum es geht? Um Seelenwanderung und Reinkarnation, und man muss kein Spiritualitätsskeptiker sein, um das für einen unverfilmbaren Kinostoff zu halten. Der Onkel Boonmee des Titels wird bald sterben, reist mit seinen Angehörigen in die Natur des thailändischen Dschungels und erinnert sich an seine vergangenen Leben. Er war einmal ein Fisch, ein Wasserbüffel, es geht um Magie, um Animismus, um die Aufhebung der Grenze zwischen Geist und Natur.
Für - unfreiwilliges? - Gelächter sorgten regelmäßig auftauchende zottelige Waldgeister, die aussahen wie "King Kong" in Menschengröße. Aber Thai-Soldaten kommen auch vor, buddhistische Mönche, Bilder aus Abu Ghraib - Kino als Bewusstseinsstrom, aber weil es aus dem fernen Osten kommt, kann man darüber nicht so produktiv streiten, wie über den neuen Godard und sein Manifestkino. Stattdessen dominiert Bedeutungsverdacht die Reaktionen der europäischen Kritiker, die dann andächtige Sätze schreiben, wie dass sich dieses Kino "jeder einfachen Deutung entzieht". Was natürlich stimmt, aber doch auch für Godard gilt, dem man dann aber lieber jene Unverständlichkeit vorhält, die man bei Weerasethakul für putzige Fernöstlichkeit hält, oder für den Beweis von Tiefe.

Wobei die Unverständlichkeit Godards übrigens ungleich geringer ist.

Entscheidend ist aber vielleicht trotzdem gar nicht, was wir sehen, sondern wie: Man hört die Grillen zirpen und andere Dschungelgeräusche, meist herrscht Zwielicht, und die Einstellungen sind lang. Man sollte es zugeben: Nicht wenige professionelle Festivalbesucher fielen während der Vorstellung am neunten Tag des Wettbewerbs erschöpft in einen mehr oder weniger verdienten Schlaf.

Alles wirkt fast wie eine Kunstinstallation und seit jeher macht Weerasethakul, der Liebling einer sehr bestimmten Kunstszene in Europa, auch Kunst fürs Museum. Und dort scheinen seine Filme manchmal eher hinzugehören als ins Kino.

Aber Kino ist am Ende eben doch alles, was auf einer Leinwand läuft, und so nutzt der Preis für Weerasethakul dem Kino als Ganzem: Ein Symbol für seine Freiheit, dafür, dass Kunst dazu da ist, ihre Grenzen auszuloten und manchmal zu überschreiten.

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Ist das nun ein Zeichen für die Krise des Kinos oder gerade eins für seine Lebendigkeit? Werden, wo alles zu wanken scheint, und man bei Akropolis als erstes an Apokalypse denkt, auch die Filme verrückt? Oder gelingt es eher dem Kino gerade in Krisenzeiten dem Alltag Impulse zu geben? Weerasethakuls Kunst der Geduld und des genauen Hinschauens muss man so verstehen. Und auch Xavier Beauvois' "Of Gods and Men": Der erzählt von einem kleinen katholischen Mönchskloster in Algerien. Die Mönche sind nur neun und meist alt. Sie kümmern sich um die Dorfbewohner und bekommen Ärger mit den islamischen Fundamentalisten - denen sie andererseits sonderbar nahe stehen. Dass der Film auf einer wahren Geschichte beruht, tut nichts zur Sache, wichtig ist, wie sensibel und vielschichtig der Regisseur vom Glück und der Liebe erzählt, vom Glauben und einem Martyrium - denn das alles nicht gut ausgehen kann, ist den Mönchen und dem Publikum früh klar. Die zwei Hauptpreise gab es also für Filme, die spirituelle Erfahrungen ins Zentrum rücken. Ist das die These des Weltkinos zur aktuellen Krise? Können nur Götter uns noch retten? Oder sind derartige Gedanken eher die kurzfristige Folge eines zwölftägigen Kinomarathons, der einem schon einmal die Bodenhaftung nehmen kann?

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Es war ein überaus merkwürdiges Jahr in Cannes: Lange nicht hatte man bezüglich der Preise derart im Dunkeln getappt. Noch nie war ein Cannes-Wettbewerb so ohne Richtung geblieben, und dabei auch ohne echte Überraschungen, ohne Provokationen. Auch die sonst so starke Nebenreihe "Quinzaine" schwächelte. Trotzdem sah man viele starke Filme - nur war die Spannbreite viel geringer und ein negatives Erlebnis häufiger als sonst bei diesem wichtigsten Festival der Welt.

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Das ging auch vielen anderen ähnlich. Wer Lust hat einmal nachzulesen, der kann internationale - und vor allem: jüngere - Punktewertungen im Blog der "Revista del Cine" [http://letrasdecine.blogspot.com/2010/05/cannes-2010-tournee-mathieu-amalric.html], außer mir macht aus Deutschland auch Cristina Nord mit, ein paar Amerikaner, der Rest vor allem Spanier und Lateinamerikaner, aber auch die Festivalleiter von Locarno und Buenos Aires.
Ältere Autoren schreiben und stimmen bei "Screen", das Cannes-Daily [http://www.screendaily.com/festivals/cannes/] dürfte aber nicht mehr lange frei online stehen. Ich fand auch den von Josef Lederle geführten Filmdienst-Blog [http://blog.film-dienst.de/] sehr lesenswert.

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Doug Limans Film "Fair Game" im Wettbewerb weiß nicht, was er will. Irgendwie geht es um die Ehe von Naomi Watts, irgendwie geht es um Verschwörung, irgendwie geht es um die gute Seite der CIA. Liman bot die typische amerikanische Verlogenheit: Der Film suggeriert uns, gerade am Ende, dass das System funktioniert, und nur bestimmte Personen falsch oder böse gehandelt haben. Dieser Eindruck ist aber falsch: Das Problem der Ära Bush ist nicht George W. Bush, es ist das System, das Bush möglich gemacht hat. Von Anfang an, beginnend mit seiner illegalen Wahl, gab es Systemversagen. Nicht nur Inmoral, sondern Legalitätsdefizite.

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"Man muss immer anschaffen gehen", sagte die deutsche Schauspielerin, mit der ich mal am Strand saß, "den Zuschauer verführen." Das gilt auch für ein Festival. "Cannes ist der Ort, wo gezeigt wird, was Sache ist im Weltkino, wo der Ton des Weltkinos bestimmt wird." sagt Carlos vom BR und da hat er recht.
Am Ende hatte man es eigentlich schon vorher gewusst: Keine Überraschungen, aber ein paar Filme die wirklich gut und interessant sind, darunter drei, vier, die die Spreu vom Weizen trennen: "Carlos" von Assayas. Godards "Film Socialisme", "Belle Epine" und "Unter Dir die Stadt". Nichts davon im Wettbewerb. Dort war der beste dann mit gewissen Vorbehalten "On Gods and Men".

Goldene Palme für Apichatpong Weerasethakul

2010-05-23T22:07:00.005+02:00

Die Preise in Cannes - und Hong Sang soos "Un Certain Regard"-Siegerfilm - Cannes-Blog, 9. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Erstmals erhält ein Thailändischer Regisseur die Goldene Palme: Apichatpong Weerasethakul gewinnt mit seinem Film "Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives" diese wichtigste Auszeichnung des Welt-Kinos.

Weitere Preise der Hauptjury:

- "Grand Prix" für "Of Gods And Men" von Xavier Beauvois (Frankreich)
- "Beste Regie": Mathieu Amalric (Frankreich) für "On Tour"
- "Bestes Drehbuch": Lee Chang-dong (Korea) für "Poetry"
- "Beste Darstellerin": Juliette Binoche (Frankreich) für "Copie Conforme"
- "Bester Darsteller": ex aequo an Javier Bardem (Spanien) für "Biutiful" und Elio Germano (Italien) für "Our Life"
- "Jury Preis": "A screaming man" von Mahamat-Saleh Haroun

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Wenn man in einen Film vom Koreaner Hong Sang-soo geht, weiß man, was einen in der Regel erwartet: Es kommen eigentlich keine Kinder und auch keine Tiere vor in Hongs Filmen. Es kommen wenige Privatwohnungen vor. Man trifft sich in öffentlichen Plätzen, vorzugsweise Restaurants. Man wird Menschen, meist zu zweit, sehen, die viel miteinander reden, und ebensoviel essen. Sie trinken auch viel beim Essen. Betrinken sich. Die Handlung spielt oft in der Stadt. Es geht in den Gesprächen oft um Abwesende, um Lebenspartner und Freunde oder Verwandte. Um, die Arbeit - es sind oft Künstler und Intellektuelle - und um den Sinn des Lebens.

Es ist schon ebenso erstaunlich, wie großartig, wie Hong Sang-soo dieses einfache Grundprinzip seit Jahren variiert, und ihm immer Neues abgewinnt. Natürlich erinnert das vor allem an Rohmer, in seiner Leichtigkeit, scheinbaren Einfachheit, und auch die leichte Klaviermusik, die manchmal einen Szenenwechsel begleitet, mutet französisch an.

"Hahaha", sein neuer Film, der in der Nebenreihe "Un certain regard" den Hauptpreis gewann, setzt mit einem Essen ein. Man sieht es nur in Form von Schwarzweißfotos, zwei Freunde treffen sich, und erzählen als doppelte Off-Erzähler abwechselnd von ihrem gemeinsamen Aufenthalt in der südlichen Provinzstadt Tongyeong. Der eine ist ein Regisseur, der andere ein Schriftsteller mit Depressionen. Es kommen noch ein paar Figuren hinzu, insgesamt dreht sich alles um drei Männer und drei Frauen, um die sich ein Reigen aus Liebe und Begehren entspinnt, voller Irrungen und Wirrungen und doch jederzeit gelassen.
Immer wieder wird auch hier viel getrunken, und viel geredet, und wenn es so etwas wie eine moralische Botschaft in Hongs Filmen gibt, dann ist das der Glaube an die Kraft und die Möglichkeiten der Kommunikation. Alle reden immer über alles mit allen. Es bringt zwar trotzdem nichts im Sinne einer Problemlösung, aber es trägt zur Aufklärung bei, zum Mehr-Wissen, es scheint zu erleichtern, es tut gut, es spendet Trost.
Die Gespräche drehen sich um Vieles: Ein untergründiges Thema ist diesmal die Frage, was ein Held ist? Und ob die moderne Gesellschaft noch Helden möglich macht und nötig hat. Unnötig hinzuzufügen: Hong, der glückliche Skeptiker, glaubt das nicht. Eine Figur sagt: "Dying for a higher good is a joke now".
Ein zweiter Erzählstrang ist die philosophische Frage nach dem Verhältnis von Wissen und Erfahrung: "The less you know, the more you see." sagt der Regisseur einmal, und Hong identifiziert sich damit. Seine Filme lehren uns Offenheit, wollen befreien. Einmal träumt der Regisseur, trifft einen alten Kriegshelden, und bekommt zu hören: "See with yours eyes. Dont see with the thoughts of others."

Es gibt Reflexionen über das Betteln und unseren Umgang mit Bettlern, über Existentialismus, und natürlich über die Liebe. "Hahaha" ist eine Comedie Humaine, eine Sommergeschichte, sehr menschlich und sehr schön.

Heute sind wir alle Bayern!

2010-05-22T17:29:00.002+02:00

Die unabhängigen Sektionen, erste Preisvermutungen, der Teufel und der vermutlich spannendste Film des Festivals - Cannes Blog, 8. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Den "Teufel" nennen ihn die katalanischen Freunde, und wenn man José Mourinho in Barcelona erlebt hat, versteht man, warum. Für die Nichteingeweihten: José Mourinho ist kein portugiesischer Regisseur und kein brasilianischer Filmstar, sondern der Trainer von Inter Mailand. Genau: Fußball. Heute Abend werden viele Akkreditierte nicht ins Kino gehen, sondern sich rechtzeitig einen guten Platz in einem Café oder einer Bar sichern, in der man das Championsleague-Finale überträgt. Und alle, bis auf die Italiener natürlich, werden für den FC Bayern sein. Die Katalanen und anderen Spanier (außer vielleicht ein paar fanatischen Real-Fans) sowieso. Aber auch jene Deutsche, die sonst jede Bayern-Niederlage bejubeln, sogar ein bekennender 1860-Fan (und BR-Redakteur) outete sich vorgestern entsprechend. Auch die Holländer, für die laut Jeroen vom "Filmkrant" Bayern sonst ein rotes Tuch ist. Ich werde das Spiel mit den Spaniern und Diego Lerer aus Argentinien sehen. Es wird der vermutlich spannendste Film des Festivals werden.

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Die unabhängigen Sektionen "Semaine de la Critique" und "Quinzaine des Réalisateurs" stehen auf einem A-Festival natürlich im Schatten des Wettbewerbs. Aber gerade in Jahren wie diesen, in denen die "Sélection officielle" doch alles in allem einige Wünsche offen lässt, können sie Trost spenden, und die eigentlichen Überraschungen und Entdeckungen parat halten. Der "Semaine", der zweitältesten Sektion in Cannes, gelingt dies auch vorzüglich: Erstmals seit Jahren laufen zumindest Wiederholungsvorstellungen am nächsten Morgen im "Salle Bunuel" im offiziellen Festivalpalais. Beschränkt auf erste und zweite Langfilme bietet man ein knappes, konzises Programm, das es gar nicht nötig hat, seine Jugendfrische zu betonen. Mit David Robert Michells Coming-of-Age-Story "The Myth of the American Sleepover", Janus Metz' Afghanistan-Drama "Armadillo", der am Ende den Preis der Reihe gewann und vor allem "Bedevilled" vom langjährigen Kim Ki-duk-Assistenten Jang Cheol-soo zeigte man drei weitere unbedingt sehenswerte, so vielfältige wie konsequente Debüts: Vor allem "Bedevilled", ein feministischer Horrorfilm über eine mysteriöse Insel, in der Frauen als Sklaven gehalten werden, nutzte die Semaine die Chance eines Festivalprogramms, inhaltlich wie formal die Extreme auszureizen.

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Genau dies war bisher das Markenzeichen der dreimal so großen "Quinzaine", in deren Schatten die "Semaine" immer stand. Das könnte sich ändern. Über sechs Jahre war es Leiter Olivier Père gelungen, regelmäßig ein extrem niveauvolles, abwechslungsreiches Programm zu bieten, das verlässlich zukünftige Festivalhits versammelte, strenges Kunstkino mit hochwertigem Genre verband, Namen wie Andres Wood, Eric Khoo, Christophe Honoré und Lissandro Alonso zu entdecken, regelmäßige Coups zu landen, indem man neue Filme von William Friedkin, Francis Ford Coppola, Bong Jon-hoo und Asia Argento zeigte, und mit alldem sogar dem Wettbewerb Konkurrenz zu machen. Als Père nun im Herbst nach Locarno wechselte, um dort Festivaldirektor zu werden, war es für den neuen Leiter Frédéric Boyer keine leichte Aufgabe. Doch Boyer hat schon im ersten Jahr die ohnehin bescheidenen Erwartungen noch unterboten und im Nu Pères mühsam aufgebautes Erbe verspielt.
Es stimmt schon verdächtig, wenn ein Chef als allererstes das Logo neu designen lässt, und den Trailer verändert - ein so symbolischer wie unnötiger Bruch mit einer herausragenden Tradition. Und die 22 Filme 2010 dürften als das schwächste "Quinzaine"-Programm seit über einer Dekade im Gedächtnis bleiben. Überraschungen bleiben völlig aus. Am schwersten wiegt aber, wie ähnlich sich alle Filme sind, wie einseitig narrativ und an Bildeinfällen desinteressiert, und wie deutlich in ihnen der gleiche depressive, dabei gelangweilte Grundton dominiert. Auffallend ist auch ein Faible für Ekelszenarien.

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Das alles ist keineswegs eine Einzelmeinung, vielen internationalen Kollegen geht es ähnlich, und es hat sich offenbar auch beim breiten Publikum herumgesprochen: Auch am ersten Samstag war die Abendvorstellung der Quinzaine nicht ausverkauft - ob das nur am speziellen Thema des Kannibalenfilms aus Mexico, lag? -, fast nie sah man Schlangen vor dem Kino.
Der mexikanische Kannibalismus-Film "Somos lo que hay" war noch einer der Besseren. "Ha'Meshotet" aus Israel erzählt vom Sohn orthodoxer Juden, bei dem die familiäre Repression erst zu Magenschmerzen führt, dann schließlich in die Vergewaltigung einer Betrunkenen mündet. Das mag in Israel eine brisante Handlung sein, blieb aber filmisch überaus eindimensional. Ähnliches gilt auch für Philip Kochs deutsches Gefängniskammerspiel "Picco", das bereits in Saarbrücken Premiere hatte, und bei dem der Dreck von den Ausstattern allzu hübsch in die Ecken geschmiert wurde.
Einzige positive Ausnahme: "Des filles en noire" von Jean Paul Civeyrac. Auch der fügt sich thematisch zwar ins Bild - es geht um zwei Schülerinnen, die nach Kleist-Lektüre akut selbstmordgefährdet sind -, findet aber eindringliche Bilder und eine Nähe zu seinen Figuren, die alle Widerstände überwinden und im Zuschauer unerwartete Gefühle erzeugen - also genau das, was man sucht, wenn man auf einem Festival täglich mindestens drei Filme ansieht. Ein Film der gerade deshalb gelingt, weil man hier sich auf nichts verlassen kann.

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Während im Wettbewerb noch bis zum Samstagabend letzte Beiträge Premiere feiern, beginnt man, die Favoriten zu sortieren. Vor allem drei Namen sind zu nennen: Der Brite Mike Leigh, dessen "Another Life" zumindest als Geschichte eines alternden Paars überzeugte: Ein überaus humaner Film, der manchen Leigh-Skeptikern überraschend gut gefiel, freilich auch nicht wenigen Beobachtern viel zu moralisierend war. Gegen Leigh spricht allerdings, dass er bereits einmal die Goldene Palme bekam, 1996 für "Secrets & Lies". Fast ein Unbekannter ist dagegen der Franzose Xavier Beauvois (geb. 1967), dessen "Of God and Men" von einem katholischen Kloster im Maghreb erzählt, wo die Mönche sich mit Muslimen arrangieren müssen - eine politische Parabel über die feinen Veränderungen und die innere Dynamik einer Männergesellschaft, und auch über religiöse Toleranz. Auch der Koreaner Lee Chang-dong bekam für seine zarte Familiengeschichte "Poetry" viel Beifall - aber asiatische Filme hatten in Cannes selten Glück. Gewisse Außenseiterchancen hat dafür sogar Altmeister Bertrand Tavernier, dem mit der Verfilmung des Barockromans "La Princesse de Montpensier" ein Überraschungscoup glückte: Man hatte einen routinierten Kostümschinken erwartet, und sah eine intensive, bewegende Liebesgeschichte aus der Zeit der Hugenottenkriege, ein Zehntel so teuer wie Jo Baiers missglückter "Henri 4", der die gleiche Zeit beschreibt, aber zehnmal so gut.
Unter Preisverdacht schließlich auch zwei Osteuropäer: Der Ukrainer Sergej Loznitsa überzeugte mit seiner Gangsterbourleske "My Joy" - die zwar deprimiert, aber postkommunistische Zustände sehr zwingend in Parabelform fasst. Auf andere Weise tut das auch der Ungar Kornél Mundruczó: "Tender Son" ist eine sehr moderne Fassung von Mary Shelleys romantischer Horrorstory "Frankenstein". Alles ist ungemein ausgedacht, und erntete bei einigen Kritikern sogar Pfiffe. Das ist vielleicht ungerecht. Aber unbedingt ist der Film mit dem zweiten Freitagabend, also dem vorletzten Tag des Wettbewerbs, sehr unglücklich programmiert. Auf den stillen, konzentrierten, aber auch Konzentration erfordernden und fraglos anstrengenden Film konnte sich nicht mehr jeder einlassen.
Zumindest Jury-Präsident Tim Burton, einem erklärten Fan des "Gothic-Horrors" und selbst Regisseur eines "Frankenstein"-Films, dürfte er aber nicht kalt lassen.

Französische Prinzessin

2010-05-21T15:23:00.002+02:00

Léa Seydoux

Sehnsucht nach Freiheit: Rebecca Zlotowskis "Belle épine" und eine Hauptrolle für Léa Sedoux – Cannes-2010 Blog, 7. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Es gibt Filme, da muss man nur die allerersten Sekunden sehen, um zu wissen, dass man sich auf sie verlassen kann: "Belle épine" ("Schöne Dorne") von Rebecca Zlotowski ist so ein Fall. Die Regisseurin zeigt ein junges Mädchen. Aus dem Off hört man eine harsche Frauenstimme: "Wie heißt Du? Mach Deine Taschen leer! Zieh Dich aus!!" Schnell ist klar, dass es sich um eine Polizeistation handelt, und das Mädchen als Ladendiebin erwischt wurde. Sie heißt Prudence, ihr Verhalten ist aber das Gegenteil von Vorsicht und Bedachtsamkeit. Mitunter scheint es im Gegenteil fast von einem uneingestandenen Selbstzerstörungstrieb bestimmt zu sein. Nur in ihrem Blick, der oft nach unten gerichtet ist und eine Mischung aus "störrisch" und "schüchtern" ausdrückt, liegt von Anfang an eine Zurückhaltung, über die man bald mehr erfahren wird. Dann führt man noch eine zweite junge Diebin herein, sie heißt Marilyne und nur in ganz beiläufigen, kaum bemerkbaren Gesten entsteht zwischen den beiden Mädchen eine Beziehung. Als das Verhör dann vorbei ist, wird Marilyne von ein paar Jungs auf dem Motorrad abgeholt, doch an den sehnsüchtigen Blicken, die Prudence ihr und den Bikern hinterherwirft, ist klar, dass sie alle sich wiedersehen werden.

Dies ist ein wilder Film, der immer wieder unerwartete Wendungen nimmt und ganz von der Sehnsucht der Hauptfigur beherrscht wird: Nach der unbekannten Freiheit der Untergrund-Biker, nach erstem Sex, nach Liebe. Es gibt eine Art Überdruck in den Szenen, in denen das Leben dieser 17jährigen, die fast immer im Bild ist, nun in kurzen Sprüngen entfaltet wird, eine Grundspannung, die der von Prudence entspricht, aber Zlotowskis Inszenierung bleibt trotzdem kontrolliert und gibt immer nur das preis, was unbedingt nötig ist. Prudence hat gerade ihre Mutter verloren, der Vater ist für ein paar Wochen in Übersee, die ältere Schwester schaut nur gelegentlich vorbei.

Naturalismus und Klarheit der Hinsehens lassen an die Dardennes und an Pialat denken, aber mehr noch erinnert der Film in seiner melancholischen Verbindung von Trauer und Liebe, seinem Romantizismus der Verlorenheit, an das US-Kino der 70er: Monte Hellman, Cassavettes, der frühe Scorsese. Für manche Beobachter ist dieses Debüt, wie für mich, sogar der bisher beste französische Film in Cannes - die 30jährige Rebecca Zlotowski, die ganz offensichtlich in der Pariser Filmszene gut vernetzt ist - in den Nachspann-Credits gibt es Danksagungen für Louis Garrel und Noémie Lvovsky, zuletzt gehörte sie auch zum Auswahl-Team der Quinzaine unter Olivier Père - ist eine Regisseurin, die man von nun an im Auge behalten wird. Das gilt erst recht für die großartige Hauptdarstellerin Léa Seydoux, die vor zwei Jahren von Christophe Honoré als Hauptfigur von "La Belle Personne" entdeckt wurde, und derzeit gerade noch in "Lourdes" (als junge Krankenschwester) und in "Robin Hood" (als französische Prinzessin Isabelle d'Angoulème) zu sehen ist. Der Film ist ganz auf sie zugeschnitten, und sie füllt diesen großen Raum jederzeit mit Präsenz und Intensität ganz und gar aus - ohne Frage der neue aufsteigende Stern unter den französischen Darstellern.

Grande eventi!

2010-05-20T23:05:00.005+02:00

"Another shitty day for Silvio Berlusconi"

Italiener in Cannes - Cannes Blog, 6. Folge

Von Rüdiger Suchsland

"Es gibt Länder, die habe ich schon lange aufgegeben." sagt der Redakteur der überregionalen Berliner Zeitung nach Ansicht des Berlusconi-Dokumentarfilms, "dazu gehören Griechenland und Italien. Es ist einfach unfassbar." Ja, es ist einfach unfassbar, und wir hätten auf ihn hören sollen, auch im Hinblick aufs Kino. Stattdessen haben wir wieder einmal, entgegen häufiger Erfahrungen, einem italienischen Film eine Chance gegeben. Schließlich lief hier vor ein paar Jahren "Gomorrah". schließlich sind gleich zwei Italiener in der Jury diesmal, und man weiß ja, wie die ticken.

Aber damit hat "La nostra vita" von Daniele Luchetti absolut nichts zu tun. Schon das Presseheft mit seinen glatten kitschigen Bildern hätte uns warnen müssen, aber das haben wir erst später gesehen. Schon die allererste Szene, mit ihren laut und, man muss das so sagen, "typisch italienisch" übertrieben gestikulierenden Menschen, ihren "typisch italienisch" schreienden Bauarbeitern, der Pseudodramatik, dem Pseudo-Tempomachen war eigentlich so, dass wir wieder rausgehen wollten, aber das macht man ja nicht. Und später erzählt Violeta aus Barcelona, dass es ihr genauso ging. Schon die zweite Szene, der Bauarbeiter mit seiner schwangeren Frau auf dem Bett, ein, man muss auch das so sagen, "typisch italienischer" Ballaballa-Schlager trällert aus dem Off, und wir sehen Menschen, die arm, aber glücklich und vor allem Erfindungen des Drehbuchautors sind. Die Frau sieht aus wie 20, hat aber schon zwei Kinder. Man geht einkaufen, malt die Wohnung an, der Papa findet eine Leiche im Beton, und Mamma tröstet ihn… Ja, so ist das Leben, da fällt mal die Eiskugel herunter, und dann heben wir sie wieder auf.
Bei der Geburt stirbt die Mutter, aber das Leben geht weiter…

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"Another shitty day for Silvio Berlusconi" beginnt "Draquila - L'Italia che trema" von Sabina Guzzanti. viele Kollegen haben sich über dieses Filmpamphlet mokiert, aber es ist nur so wie sein Gegenstand, der grobe Keil eben auf den groben Klotz Berlusconi. Zuerst sieht man Berlusconi, "a jerk with a terrible sense of humor" am Telefon mit Obama beim G8-Gipfel, Merkel steht daneben, beim Handkuss für Ghaddafi, besoffen mit Bush… Man sieht Berlusconi-wählende Mammas, die auf die Frage nach seinen Affären mit Minderjährigen nur antworten: "Gott sei Dank ist er nicht schwul." Man begreift: Die Ohnmacht Italiens hat etwas mit diesem Land zu tun. Man kann Volk und Land in diesem Fall nicht einfach trennen.
Dann das Erdbeben in L'Aquila am 6.4.2009. Die Opfer werden in einem Lager gehalten wie Gefangene. Sicherheitswahn regiert, Angst vor Fremden. Aber auch "opressive paternalism": Im Lager sind Alkohol, Kaffee, Cola nicht erlaubt - um nicht aufzuregen. Demos und Meetings der Opfer simd auch verboten, ebenso Medien-Besuche.
Es geht um den Papst- und Berlusconifreund Guido Buertolaso, der einfach nur korrupt ist, und um Angelo Balducci, um Berlusconi selbst, die Mafia und um das böse Geschäft mit dem Erdbeben. Die Regisseurin kommt erst am Schluss auf die Toten, was eine gute Entscheidung ist. Italien sei "a shit dictatorship without torture". So ist es wohl.

Die Garbo der Regisseure

2010-05-20T19:19:00.004+02:00

Jean-Luc Godard und sein "Film Socialisme" in Cannes - Cannes 2010-Blog 5. Folge

Von Rüdiger Suchsland

In 140 Zeichen etwas über Godards neuen Film zu sagen, sei unmöglich, schreiben zwei Kollegen einstimmig auf "Cargo". Das schreiben gerade die, die aus dem Kino gern noch smse mit ersten Eindrücken verschicken. Das kann man natürlich machen, wie so Vieles, aber ich gebe zu, dass mich diese neue Filmkritik-per-sms-Kultur doch um einiges mehr irritiert als wenn Kritiker einfach ihre Aufgabe erfüllen, zum Beispiel auf 140 Zeichen einen sinnvollen ersten Eindruck zu formulieren. Versuchen wir's also.
Davon abgesehen: Für wen sind eigentlich diese smse, außer für Freunde der Freunde? Und die, die sich gern für Freunde halten. Und für andere Kritiker, die natürlich solches Zeug immer lesen, schon weil man wissen will, was die Kollegen machen. Mit Godard haben diese Fragen insofern dann etwas zu tun, als dass es in seinem Film unter anderem um Kritik und ihre Funktion geht. Und um Unterhaltungsindustrie. Man versteht Godard sicher nicht falsch, auch wenn der Gedanke nicht sehr originell ist, wenn man unterstellt, dass für ihn solche Formen doch irgendwie eitlen Entertainments nichts mit Filmkritik zu tun haben.

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A propos sms: Kurz vor der Premiere war die Absage von Godard für Besuch und Pressekonferenz gekommen. Später im Gespräch sagt eine Freundin, Godard habe an seinen Weltvertrieb "Wild Bunch" eine sms geschrieben, mit der Bemerkung, dass er beim jetzigen Zustand der Welt auch in Cannes nicht über einen Roten Teppich laufen möchte. In der Zeitung am Morgen ist dagegen von einem Fax die Rede: "Je ne pourrai être votre obligé à Cannes. Avec le festival, j’irai jusqu’à la mort, mais je ne ferai pas un pas de plus. Amicalement. Jean-Luc Godard".

Wofür man die Kollegen von "Cargo" andererseits nicht genug loben kann, ist ihre geradezu enkelhafte Fürsorge um Großvater Godard. Es gibt dort außer besagten smsen auch ein Interview mit Alexander Horwath (das ich noch nicht hören konnte, weil das hier im Presseraum von Cannes nicht funktioniert) und den Hinweis auf ein sagenhaftes, auch sagenhaft langes Interview mit Godard, das Dani "le Rouge" Cohn-Bendit mit ihm geführt hat. Im Original auf Französisch hier und dann in englischer Übersetzung.

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Die Rückkehr von Godard an die Croisette war das große Ereignis zur Mitte des Festivals. Der Nouvelle Vague-Meister, der im Dezember 80 wird, ist weiterhin ein Star, abwesend wie die Garbo, präsent wie die Unsterblichen, Voltaire und Sartre.
Bei der ersten Vorstellung von "Film Socialisme" sitzt die Creme de la Creme des französischen Films im Kino: Zwei Reihen vor mir sehe ich Agnès Varda, direkt vor mir Claire Denis und Laurent Cantet. Der döst dann zwar später mal eine ganze Weile, bleibt aber drin - im Gegensatz zu manchem Kritikerkollegen, der einfach früher rausging - aber dazu später.
"Merveilleux" rief Claire Denis nach der Vorstellung vernehmlich wie spontan, "Fabelhaft", und dem kann man sich nur anschließen: Ein wunderbarer Film! Verstanden haben wir ihn trotzdem bestimmt auch nicht ganz, aber man kann es ja mal versuchen.

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Godards neuer Film will ganz bewusst ein Essay sein, keine irgendwie geartete Handlung erzählen. Der Film ist dicht und gedankenreich. Er spiegelt den Bewusstseinsstrom seines Regisseurs, und provoziert damit natürlich, dass auch der Zuschauer seinen eigenen Bewusstseinsstrom hat, jeder einen anderen natürlich, und so ringelt sich Bewusstseinsstrom um Bewusstseinsstrom um diesen Film. Auf diese Weise geht es voran.

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Tolstoi schrieb seinen Roman "Krieg und Frieden" 56 Jahre nach Napoleons Russlandfeldzug. Die Reflexion braucht Zeit. Aber jetzt wird es Zeit, langsam damit anzufangen, dem 20. Jahrhundert, besonders den Jahren 1933-1945 eine Form zu geben. Ich erkläre mir diesen Film als einen Versuch, eine Summe des 20. Jahrhunderts zu ziehen. Die notgedrungen skeptisch ausfallen muss.
Es geht darin um Orient und Okzident, um die Revolution und ihr Erbe, die Revolutionen, es geht um Sprache und Theorie und Literatur.

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Das wichtigste Stilelement ist die Montage. Godard montiert - und hier passt der mechanistische Ausdruck einmal - er montiert diverse vorgefundene Bilder - von alten Wochenschauen und Kinofilmen, über Fotos zu selbst gedrehten Dokumentstücken - mit inszenierten Szenen. Er montiert Tonspuren übereinander. Die Sprachen sind Französisch und Englisch, aber auch mal Deutsch, Russisch, Hebräisch, Arabisch. Übersetzungen gibt es keine, jedenfalls keine direkten. Daher wird kaum einer den Film komplett einfach verstehen können. Parallel zur Tonspur gibt es eine Untertitelspur, die in Englisch eben nicht übersetzt, sondern Wortkombinationen montiert, mit dem Ergebnis, dass dies eine eigene Ebene ergibt.

Jean-Luc Godards Englisch auf dieser Untertitelspur ist wie das der Indianer im Western:
"first produce
no say
show first what's possible"
Oder:
"think hard
what you fight for may obtain."

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Zweites Stilmittel ist die Vielstimmigkeit: Schauspieler sprechen im Bild oder aus dem Off die Sätze, die wohl oft als Ausdrucks Godards selbst gesehen werden dürfen, nicht als die einer Rolle. Es gibt aber auch Dialoge. Anscheinend sind viele der Sätze aus Büchern anderer Autoren entlehnt. Vielstimmig sind auch die Bilder in dem Sinn, dass sie formal verschiedene Qualität haben. Man kann sagen, dass dies ein Fall ist, wo das Digitale eher nicht weiter führt: Diverse Mätzchen in der Farbgestaltung der HD-Kamera stören eher, als dass sie Gewinn bringen.

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"Friends dissaprove acts but not my existence"
"Je reste, comme ca no thirst"
"Basterds are now sincere"
"Wenn Sie Scherze über Balzac machen, werde ich Sie töten."
"Ich will auch die Sonne angreifen, wenn sie mich eines Tages angreift."
So weit die Lage der Dinge, selon Godard.

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"Film Socialisme" ist eine geschichtsphilosophische Zeitreise von der Antike bis zur Gegenwart. Sie kreist um das kulturelle und politische Erbe Europas, verbindet viele Ebenen. "Quo Vadis Europa?" ist die Leitfrage, das antike Griechenland, das Ägypten der Pharaonen, Odessa, Barcelona und Neapel - also das Mittelmeer als der Geburtsort von Demokratie und Menschenrechten - bilden die räumlichen Eckpunkte dieser Reise. Es sind Orte, in denen sich christliche und andere Kulturen vermischen und treffen. "Ach Deutschland" Das fällt dreimal.

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Weiter: Der Film zerfällt in drei grobe Teile. Der erste, längste Teil zeigt eine Kreuzfahrt im Mittelmeer, auf einem Riesen-Ozeandampfer, der "Titanic" heißen könnte oder das Schiff sein, auf dem bei Manoel de Oliveras "Um filme falado" gereist wurde. Dieser Teil verbindet Tourismus mit Reflexionen über Imperien: Byzanz, Rom, Griechenland, Ägypten. Britische und deutsche Bomber im zweiten Weltkrieg, Kamikaze, Napoleon vor Moskau. Am Tag, als er die brennende Stadt verlässt, hat er das Dekret zur Gründung der Comedie Francaise erlassen. Und so weiter… Dialektisches Denken mit der Kamera, dass sich selbst erklärt, und versucht, der Empirie Thesen abzuringen
Der Regisseur bietet darüber hinaus Lesehinweise wie Balzacs "Verlorene Illusionen" und Texte von Andre Gide oder Nagib Mahfus.
Im zweiten Teil geht es um eine Kleinfamilie in der französischen Provinz. Die Kinder proben den Aufstand. Das Fernsehen ist dabei. "Wenn Sie Scherze über Balzac machen, werde ich Sie töten." sagt eine Tochter.
Der dritte, kürzeste Teil, verbindet dann Palästina und das Opfern der Söhne durch die Väter seit Abraham - "I see the fire, but I dont see the lamb." - "God will do the Holocaust" - mit der Sprachtheorie von Roman Jacobson, die eben im fraglichen Holocaust-Winter 1942/43 entwickelt wurde, man hört "Sag mir wo die Rosen sind.", dann kommt Eisensteins Treppe in Odessa, ein griechisches Theater und - "democracy + tragedy married. One child: civil war" Spanien: Barcelona, Barças Iniesta in Zeitlupe und eine Feier "Viva Don Quixote!!" Es fehlt also nichts Wesentliches in diesem Film. Aber was soll das jetzt alles?

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Wie gesagt: Eine Summe des 20. Jahrhunderts. Also Chaos. Enttäuschung. Sinnlosigkeit. Das scheitern von Allem, wovon das 19.Jahrhundert träumte, außer der Mondlandung. Zugleich die Rückkehr ins 19.Jahrhundert.

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Paranoia hat hier ihren Platz. Es geht viel um Gold, das spanische, das angeblich von den Kommunisten geklaut wurde. Das der Bank von Palästina. Das der Araber in den Transporten der Sklavenkarawanen. Es geht um die Organisation Gehlen, um die ODESSA, um neuen Faschismus, das Empire, um Tourismus und Freizeitparks, die auch Utopien sind.
Die Stimmung ist von Trauer und Abgesang geprägt. Und von Hoffnung: "20 Jahre alt sein, Recht haben, sehen statt lesen." Godard ist auch ein Filmemacher, der sich nie um klare Aussagen herumgedrückt hat: "Ideen trennen, Träume bringen zusammen" lautet eine davon, eine zweite: "Der Traum des Staates: Eins sein", der Traum der Menschen: "Zwei sein".

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Warum soll all das "nahezu nichts" bedeuten, wie wir im "Tagesspiegel" lesen? Der Autor vermisst die stringente These. Stimmt, die fehlt. Aber hat es die bei Godard, hat es sie bei irgendeinem guten Regisseur je gegeben? Da trifft es viel besser, was Anke Westphal schreibt: "Sage keiner, dass man Intellektuelle und Künstler wie diesen Regisseur sowieso nicht verstehen könne. Es wäre frech gelogen."
In einer süddeutschen Tageszeitung, lesen wir dann einen am nächsten Morgen etwas arg gönnerhaft von der "Lässigkeit" [sic!] Godards schwärmen, um ihm im nächsten Moment einen harten rechten Haken zu verpassen: "dessen Assoziationsketten man längst nicht mehr folgen kann… So berühmt Godard auch ist, seine Filme schaut ja jenseits eines Festivals wie Cannes auch keine Menschenseele mehr an. … Diesem Modell darf Cannes, darf das Weltkino natürlich nicht folgen, denn sonst würde es sich auflösen wie die funkelnden Eiswürfelberge, die hier am frühen Morgen am Strand liegen, ausgekippt aus den Champagnerkübeln der Nacht. Die Suche nach einem anderen Kino, das sich nicht verkrampft, sich nicht selbst betrügt und dennoch nicht vor völlig leeren Sälen spielt, geht also weiter." Etwas gewagte Behauptung, wenn man - siehe oben - nur den halben Film gesehen hat. Aber immerhin erweckt dieser Lässigkeitsverehrer nicht den Eindruck, er habe den Film verstanden.

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Todd McCarthy, der von der Variety entlassene langjährige Chefkritiker des US-Branchenmagazins, der jetzt auf "Indiewire" schreibt, meinte: "This is a film to which I had absolutely no reaction - it didn’t provoke, amuse, stimulate, intrigue, infuriate or challenge me. What we have here is failure to communicate." Eine verräterische Bemerkung. Denn wer scheitert hier? Godard oder McCarthy? Das wäre noch zu entscheiden? Vielleicht auch einfach die Sprache, und vielleicht es genau das, worum Godards Film kreist?

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"Film Socialisme" ist extrem anregend und amüsant. Solche Filme müsste man machen. Mehr machen. Dies ist genau das, wozu Kino da ist. Und es geht um Utopie. An der will Godard festhalten. "Ich will nicht sterben, bevor Europa glücklich ist." Hoffentlich geht dieser Wunsch in Erfüllung. "Godard for ever" hieß es in der "Liberation".

Das Strahlen der Orientalen

2010-05-18T18:49:00.004+02:00

Selbstmord-Tendenzen, Wahn und Lust, und eine Abu-Dhabi-Party - Cannes Blog, 4. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Bei der Abu Dhabi-Party findet man sich plötzlich neben Danny Huston wieder - da ist Cannes dann so wie vielleicht vor 40 Jahren. Huston ist nett, sieht trotz weißer Schuhe blendend aus, das hat nichts von dem schlaffen Löwenherz, den man in "Robin Hood" sah.
Das Großartige an dieser Party ist aber weder Huston noch das gute Essen, sondern die normalen arabischen Gäste, die auf dem Diwan ausgestreckt oder auf der Tanzfläche verteilt sind: Die Vielfalt der Gesichter, die immerzu erstaunliche, ansteckende Lebensfreude zeigen. Auf der Tanzfläche dann kommen sie ungemein in Fahrt, die Frauen mit langen Haaren, alle gut angezogen, tolle Gesichter, viele Henna-Hände… Was sich auch gut beobachten lässt: Was Frauen so tun, wenn sie wichtigen Männern begegnen, wie sie auf ihnen herumhängen, mit dem Knie arbeiten… Gute Show. Nur die Musik lässt zu wünschen übrig. Es läuft das, was immer läuft: Als ob es eine Filmfestivalparty-Cassette gibt, die um den Globus wandert.

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Die ersten Bilder zeigen einen langen Gang, vielleicht ein Hotel. Aber etwas Irreales, ein Element Übertreibung liegt von Anfang an über diesen etwas zu vielen Türen zu zu vielen Räumen, die sehr bunt aussehen. Man denkt kurz an Wong Kar-wei's "2046", vor allem aber an Kubricks "Shining".
"Chelsea Teens" heißt das Zimmer bald, das der junge Mann eröffnet. Und erst jetzt versteht man: Diese Bilder zeigen nichts Reales, sondern sie zeigen Virtualität. Sie sind, zwischen Pop und Klassizismus, Nostalgie und Einfallslosigkeit, Bilder für das Internet, genauer: Bilder für Chatrooms. Und "Chelsea Teens" heißt der Raum, um den es in diesem Horrorjugendfilm vor allem geht.

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Virtuos sind die ersten Minuten inszeniert, es läuft der zweite Satz der 9. Symphonie von Beethooven, die auch Klassikverächter kennen, aus Kubricks "A Clockwork Orange" nämlich. Zwischendurch sieht man mit Knetfiguren in Stop Motion eine Geschichte über die Schwarze Pest erzählt, vor allem aber erlebt man das Privatleben der fünf Mitglieder des Chats.
Ein ungewöhnlicher Film ist "Chatroom" von Hideo Nakata auf alle Fälle. Vorlage ist das gleichnamige Bühnenstück des Iren Enda Walsh. Wir haben gelernt, solche Filme zu lesen. Immer wieder findet der Regisseur ein paar tolle Bilder für das Internet. Knallig bunt zwar, aber dazwischen reiner Leerlauf. Eine Gruppe britischer Teenager trifft sich. Sie alle haben große Probleme. Schnell konzentriert sich alles auf William (Aaron Johnson), Gründer des Chatrooms, und Sohn einer Schriftstellerin. Er ist neidisch auf seinen Bruder, und vor allem sadistisch veranlagt: Sein Plan: Er will andere fragile Teenies in den Selbstmord treiben. Der Chatroom ist ein Suicide-Club.

Im Kern geht es also um desorientierte Teenager, die Dinge sagen wie: "Die glücklichste Zeit meines Lebens war, als mein Vater Prostata-Krebs bekam." Klassische Teenage-Angst also, und ein unglaublicher Kulturpessimismus, nun allerdings verbunden mit den Neuen Medien.
Der Film häuft alle Klischees zu Internet und Teenager an, die ihm einfallen. Darein mixt er dann Dialoge wie "What are you going to do?" - "Banish some demons". Fragen wie: "Whom do you hate?" mit der vorhersehbaren Antwort "Me" stehen im Raum. Ein wenig hübsch inszenierter, aber nicht grundsätzlich aufregender Ekel kommt dazu: Scheiße auf Autofenstern, Kotzen, ein Messer im Arm. Dann ein japanisches Selbstmordvideo.
Der Haupteinwand gegen die Triftigkeit des Gezeigten muss lauten: Wenn Chatrooms so persönlich wären, so emotional, wie der Film behautet, wären sie anders. Denn die virtuelle Welt ist hier nicht virtuell, das ist das Verlogene an "Chatroom". Eine körperlose Welt. Dafür gibt es auch nach diesem Film keine Bilder. So bleibt ein konventioneller Paranoia-Thriller mit sehr guter Musik.

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Kälte und Amoral schildert der Japaner Takeshi Kitano: "Outrage" ist ein düsterer Film. Er zeigt, wie aus einem banalen Streit ein Konflikt zweier Mafia-Gangs immer weiter eskaliert. Schnell wird dieser Gangsterkampf sinnlos, spielen weder Profit noch Ehre eine Rolle, sondern alles mutiert zum Abnutzungskrieg, der bis zum bittren Ende geführt wird. Nihilismus pur: Kitano radikalisiert die Selbstzerstörungstendenzen unserer Gegenwart und kritisiert sie dadurch.

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Jeder Film von Alejandro González Iñárritu, der 2001 mit "Amorres Perros in Cannes debütierte, war bisher schlechter als sein Vorgänger und "Biutiful" macht keine Ausnahme: Inzwischen liefert er die Leidensgeschichten schon übereinander gestapelt, sonst hätten sie in seinen Filmen keinen Platz: Javier Bardem verzückt zwar nicht nur den weiblichen Teil des Publikums. Er spielt einen katalanischen Geschäftsman, der mit allem handelt, was ihm unter die Finger kommt und dabei seine Seele längst verloren hat: Ein alles in allem träge inszeniertes, erzkatholisches Melodrama über Verbrechen, Sühne und Sterblichkeit, professionell inszeniert, stilistisch aber glattes Kunstgewerbe.

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Das große Ereignis der letzten Festivaltage war aber die Rückkehr von Jean-Luc Godard an die Croisette. Zwar hatte der Nouvelle Vague-Meister, der im Dezember 80 wird, seinen Besuch kurzfristig abgesagt, sein neuer Film entschädigte aber für alles: Im Stil eines Bewusstseinsstroms ist "Film Socialisme" eine geschichtsphilosophische Zeitreise von der Antike bis zur Gegenwart. Sie kreist um das kulturelle und politische Erbe Europas, verbindet viele vorgefundene Bilder - von alten Wochenschauen und Kinofilmen, wie Dokumentstücke - mit inszenierten Szenen. "Quo Vadis Europa?" ist die Leitfrage, das antike Griechenland, das Ägypten der Pharaonen, Odessa, Barcelona und Neapel - also das Mittelmeer als der Geburtsort von Demokratie und Menschenrechten - bilden die räumlichen Eckpunkte dieses Films, der ganz bewusst ein Essay sein will, keine Handlung erzählen. Der Regisseur bietet darüber hinaus Lesehinweise wie Balzacs "Verlorene Illusionen" und Texte von Andre Gide oder Nagib Mahfus.
Godard ist auch ein Filmemacher, der sich nie um klare Aussagen herumgedrückt hat: "Ideen trennen, Träume bringen zusammen" lautet eine davon, eine zweite: "Der Traum des Staates: Eins sein", der Traum der Menschen: "Zwei sein". Auf die Frage nach einem "Programm" findet man den Traum eines alten Mannes: "20 Jahre alt sein, recht haben, sehen statt lesen."
Ob sich diese Zukunft im Europa von heute findet? Die Filme in Cannes ermuntern zur Skepsis.

Die lieben Kollegen und das Festival der niedrigen Erwartungen

2010-05-15T14:10:00.007+02:00

"Der Blick auf die schönste Bucht der Welt"- Cannes 2010-Blog, 3. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Es beginnt ein Festival der niedrigen Erwartungen. Cannes ist zwar, da muss man gar nicht drum herum reden, das wichtigste Filmfestival der Welt, und eines der schönsten überdies. Aber ein seltsames Startgefühl hängt wie Mehltau über den ersten Tagen. Neben dem latenten Krisengefühl liegt das wohl am Eindruck, den das Festival in diesem Jahr macht, wenn man nur vom Programm ausgeht: Im letzten Jahr sah man hier Haneke, Tarantino, von Trier, Coppola und viele derartige Legenden zu Lebzeiten mehr. "Das war so, als ob Marx, Engels, Lenin und Stalin auf einmal da waren." meint Jeroen, der Kollege vom recht anspruchsvollen niederländischen "Filmkrant" [http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/home.html], ohne allerdings zu präzisieren, wen er denn für den Stalin des Kinos hält. Genau genommen sieht das Programm diesmal soviel unscheinbarer auch gar nicht aus.
Trotzdem: Der Gesamteindruck hat etwas Diffuses, zumindest an der Oberfläche. Am ersten Abend trank ich dann noch zwei, drei Bier mit den befreundeten Kollegen Josef Schnelle ("kultur heute" beim deutschlandfunk) [http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kulturheute/] und erwähntem Jeroen, die meinen Eindruck teilen. Wir alle haben natürlich noch keinen Film gesehen, und wetten dann spontan nach "der Papierform", sprich unseren subjektiven Erwartungen nach gemeinsamer Kataloglektüre, wer in zwölf Tagen die Goldene Palme bekommt. Jeroen tippt auf Alejandro González Iñárritu, der sei einfach mal fällig. Jupp auf Apichatpong Weerasethakul. Ich glaube an beides nicht, da beides zu offensichtlich die Weltkino-Fraktion oder die Parteigänger des Hardcore-Kunstkinos befriedigt. Mein Tip: Kornél Mundruczo. Auch radikales Arthouse, aber der hat einen Frankenstein-Film gemacht, und das könnte dann Jury-Präsident Tim Burton gefallen.

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Später gibt noch Carlos von "kino kino" [http://www.br-online.de/bayerisches-fernsehen/kino-kino/index.xml] seinen Senf dazu: Auch er tippt auf Iñárritu und lästert dann über die Jury-Pressekonferenz am Mittag: Die hätten alle nichts zu sagen gehabt. "Ich weiß gar nicht, wie die sich die Filme angucken. Wie man etwas auf der Leinwand rezipiert, hängt ja vom emotionalen Status ab." Allein Kate Beckinsale habe offenbar "ja immerhin noch was erlebt." Auf meine Frage, ob Beckinsale denn wohl was zu sagen hätte, und eine interessante Interviewpartnerin wäre: "Von den Schießbudenfiguren war sie wahrscheinlich die hellste."
Niedrige Erwartungen können gut sein. Solange sie nicht eingelöst werden.

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Die lieben Kollegen. Da sind sie wieder. Der Redakteur, der eine neue Brille hat, und mich deshalb seit Jahren erstmals wieder freundlich grüßt. Die Redakteurin, die Nichtraucherin ist, aber immer - "nur in Cannes und nur bei Dir" - meine Zigaretten schnorrt, so viele, dass ich schon immer extra Packungen aus Deutschland mitnehme, denn PS gibt es hier nicht. Der smarte Schönling vom Hamburger Boulevard, der keine Filme guckt, aber pro Film vier Interviews mit "Stars" führt und entsprechenden tiefen Fragen. Damit er das überhaupt schafft, hat er seine Frau dabei, die unter seinem Namen auch Interviews führt - böse Kolleginnen lästern, dass sie eher dabei ist, damit er nicht fremdgeht. Die drei schnöseligen Nobelkritikerinnen, die fast immer gemeinsam unterwegs sind, und nur wenige, auserlesene männliche Gäste dulden. Und natürlich Mr. Cannes, der immer Thierry sagt, wenn er Fremaux meint, um seine Nähe zu demonstrieren. Die deutsche Filmkritik ist in klare Fraktionen und Freunderlsgrüppchen gespalten und über deren Grenzen wird kaum miteinander geredet, dafür wirft man sich Blicke zu, die wenig freundlich sind. Da wirken die Ausländer auf den ersten Blick - "von außen" halt - entspannter.

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Vielleicht zu entspannt. Im Kino heute alle 30 Sekunden lautes Stöhnen vom Hintermann. Schon erstaunlich, was die Leute im Kino für Geräusche von sich geben.

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Eröffnung der Sektion "Un Certain Regard", die in diesem Jahr besonders interessant wirkt. Thierry Fremaux begrüßt den portugiesischen Regisseur Manoel de Oliveira, der dieses Jahr 102 wird. Riesenapplaus im Saal. Bekommt Oliveira den Applaus dafür, dass er noch lebt, oder dass er so alt geworden ist? Oder ist das wirklich ein Applaus für den Filmemacher? Man zweifelt ein wenig, weil dies bestimmt keine Filme für die Mehrheit der Cannes-Besucher sind. Oliveira kommt dann auf die Bühne, zwar mit Stock, aber helfen lassen will er sich nicht. Er wirkt elastisch und fit, wie einer, der Anfang 60 ist. Dabei könnte er der Vater des kürzlich verstorbenen Werner Schroeter sein.

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Sein Film "O estranho caso de angelica" ist dann wie erwartet: Eine Geistergeschichte, nicht schlecht, aber arg hölzern inszeniert und in jeder Hinsicht demodée. Immerhin bleibe ich drin, während mich "Tournée" schon nach 15 Minuten wieder vertrieb: Die Regiearbeit des großartigen Mathieu Amalric ist dann genau so, wie man sich den Film eines Schauspielers vorstellt: Überdrehte "Spielfreude", überkandidelt und bunt, völlig sinnlos, eine Story über das Theaterleben, die zu nichts führt. Die Kollegen hatten mich schon vorgewarnt. Warum müssen Schauspieler auch immer Regie führen?

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Dafür, dass wir dann nicht zu sehr in künstlerische Höhen abhoben, sorgte ein Autor der BILD-Zeitung, der, ohne zu wissen, dass wir Deutsch verstehen, neben uns ins Telefon zunächst von "der Hassliebe zwischen Frankreich und England" schwadronierte "und Ridley Scott hat ja auch ein großes Haus in der Bretagne", und dann diktierte, was wirklich wichtig ist, in Cannes: "Nie gingen mehr Menschen ins Kino. Absatz. Filme sind die großen Mythen unserer Zeit, verzaubern uns in zwei Stunden. Ausrufezeichen. Der Blick auf die schönste Bucht der Welt. Wieviel Yachten der Milliardäre schwimmen unter dem glühenden Sonnenuntergang. Fragezeichen. Über 50. Ausrufezeichen. Letztes Jahr, Starrummel Klammer Inglourious Basterds mit Brad Pitt, Angelina Jolie, Til Schweiger - und Christoph Waltz, Klammer zu. Punkt Hat die Finanzkrise Cannes erreicht. Fragezeichen. Ja. Es gibt weniger Partys…"

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Gerade eben noch Hanns Georg Rodek von der "Welt" getroffen: Er läuft heute ausgerechnet mit Berlinale-Sweat-Shirt durchs Festival, und darauf einen "V For Vendetta"-Aufdruck. Ein Statement? Er verneint, und verweist auf seine Erkältung. Auf die Frage nach seinem Favoriten sagt er nicht nur, dass für "Apichatpong der Preis zu früh" kommt, sondern antwortet klipp und klar: "Keine Ahnung, wer gewinnt." Weil er damit auch nicht unglücklich wirkt, ist das vielleicht gar keine schlechte Haltung.

Gier ist Gesetz

2010-05-14T21:31:00.010+02:00

Oliver Stones "Wall Street"-Fortsetzung in Cannes gefällt, lässt aber Wünsche offen - Cannes 2010-Blog, 2. Folge

Von Rüdiger Suchsland

"Ich bin mir unsicher, ob der Kapitalismus in seiner derzeitigen Form überhaupt funktionieren kann." Es war ohne Frage der Auftritt des Tages: Sichtlich genoss der US-Regisseur Oliver Stone ("Natural Born Killers") am Freitag in Cannes die Aufmerksamkeit der Weltpresse - ohne übertriebene Eitelkeit, aber gewohnt selbstbewusst, mit einem Hang zu längeren Grundsatzerklärungen und doch zugleich interessiert an intelligenten Fragen und niveauvollem Austausch (und so braungebrannt, als habe er die vergangenen Wochen bereits in Südfrankreich oder unter der Sonnenbank vorgebräunt), stand er nach der Premiere seines neuen Films "Wall Street 2 - Money Never Sleeps" Rede und Antwort. Konzentriert und energiegeladen ging es da natürlich um weit mehr als um einen Kinofilm: Es ging um die weltweite Finanzkrise, Korruption und Bereicherung der Banker, das Versagen der Politik und die Zukunft des westlichen Wohlstands: "Wir scheinen alle wie besoffen zu sein", so Stone, "1987 dachte ich, das System würde sich selbst korrigieren. Aber alles wurde noch viel schlimmer."

"Wall Street 2" bietet zuallererst ein Wiedersehen mit Michael Douglas in einer seiner bekanntesten und besten Rollen: der des Finanzhais Gordon Gekko. Gekko, der gegen Stones Absicht mit seinen schamlosen Sprüchen - "Gier ist gut" - für manche Broker in den letzten Dekaden zu einem Idol wurde, erscheint hier allerdings als Geläuterter. Ein Veteran aus der Vergangenheit, als Kapitalismus noch Marktwirtschaft hieß, und man nur Geld verdienen konnte, wenn man etwas produzierte. Die besten Szenen des Films sind denn auch jene, in denen Stone ein satirisches Panorama des Finanzbetriebs bietet, in denen Gekko und einige andere Charaktere im Film das Tun der heutigen Börse erklären, und in denen der Film en passant ein paar Abläufe während der Finanzkrise 2008 erklärt. Harsche Aussagen fallen da, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen: "War Gier früher gut? Heute ist Gier Gesetz"; "Spekulation ist die effektivste Massenvernichtungswaffe"; "Wie definiert man Geisteskrankheit? Wenn man das Gleiche wieder und wieder tut und ein anderes Ergebnis erwartet. Wie die Börsen." Hier spricht ohne Frage auch der Regisseur selber. Er zeigt die heutige globale Wirtschaft als eine Welt des "Steroid Bankings", in der Maschinen entscheiden, und sich ein "bankrottes Geschäftsmodell" "wie Krebs" ausbreitet. Hier ist der Film provokativ, hat aber einige argumentative Substanz zu bieten. Und in diesen Passagen ist er auch gut gemacht. Zu lange allerdings wartet man, bis auch Gekko wieder seine andere, gierige Seite zeigen darf. Jene kurzen Passagen gehören denn auch zu den besten des Films.

Zugleich sieht man dem Film jederzeit an, wie fasziniert Oliver Stone selbst von dieser Welt ist, die er in Form einer präzisen Sozialstudie zeigt und anklagt, von ihrer Energie, von dem Stil der Machokämpfe und des "hardtalk", den schönen Frauen, teuren Gemälden und Luxusappartements, die auch zu ihr gehören. So ist "Wall Street 2" zugleich deutlich von der Lust an seinem Gegenstand geprägt - was Stone dann mit viel Moralismus sozusagen überkompensiert. So bleibt die Rahmenhandlung über einen begabten jungen Broker (Shia LaBoef), der als Gekko-Schwiegersohn in spe mit diesem einen Komplott gegen einen alten Feind schmiedet, überaus blass. So recht entscheidet sich der Film nicht zwischen Satire, Pamphlet und Moral-Kantate - mit dem Ergebnis, dass er am Ende ein wenig zwischen allen Stühlen zu sitzen scheint.
Während "Wall Street" 1987 klar von der Faszination für den bösen Broker bestimmt war, wie Shakespeares "Richard III." von der für den bösen Herrscher, wirkt dieser Film eher wie ein "King Lear": Das Drama eines alternden Vaters, der aus Fehlern lernt, inszeniert vor der Kulisse allgemeinen Untergangs - wofür dann die Börsensatire auf der Strecke bleibt.

Lange Zeit hatte sich Stone übrigens einer Fortsetzung von "Wall Street" verweigert. Schon weil er der Ansicht war, mit dem Film alles zur Natur des Finanzmarkts, und zur speziellen Amoral der Wirtschaft gesagt zu haben. Doch 2006 fragte ihn Michael Douglas persönlich, und dies war auch deshalb ein guter Zeitpunkt, weil Stone nach zwei weniger erfolgreichen Spielfilmen wieder einen Hit brauchte, um im Geschäft zu bleiben: "Die Zeit war gekommen", so Stone am Freitag, bevor er den Film abends gemeinsam mit seinen Hauptdarstellern feiern ließ.

Gladiator on the beach

2010-05-13T17:41:00.007+02:00

Don't print the legend! Ridley Scotts "Robin Hood" eröffnet Cannes, weiß aber nicht recht, was er mit dem britischen Sozialrebellen überhaupt anfangen soll - Cannes 2010-Blog, 1. Folge
Von Rüdiger Suchsland

Robin Hood kann alles, macht alles, sogar Bäume hochlaufen. Er fechtet, spaltet mit Pfeil und Bogen Pfeile in der Mitte, ist lustig, verführt adelige Fräuleins, trägt Strumpfhosen und freche Filzhütchen mit Vogelfeder und spaziert am liebsten im Wald. Zumindest tut er das in den geschätzt etwa 50 Verfilmungen des Stoffes vor Ridley Scott. Unter anderem Douglas Fairbanks, Errol Flynn und Kevin Costner spielten den Sozialrebellen und Rächer der Enterbten.

Bei Ridley Scott spielt ihn Russel Crowe, der vieles kann, den man sich aber als flinken Waldgänger dann doch nicht vorstellen kann. Bei Scott trägt er ein Kettenhemd und müht sich ab mit einem schweren Schwert, der Waffe der adeligen Ritter, während Pfeil und Bogen ihn eigentlich als Mann des Volkes ausweisen. Lady Marian spielt Cate Blanchet arg damenhaft, vor allem dafür, dass sie tagsüber selbst auf dem Feld arbeiten muss, und wenn man ehrlich ist, kann einem Blanchets wichtigtuerisch staatstragendes Spiel schon gewaltig auf die Nerven gehen. Hier wirkt sie, als stünde sie gleichzeitig neben dem Film, und ziele überdies darauf, sehr bald die Nachfolge von Meryl Streep anzutreten.

Trotzdem: Rund eine Stunde lang macht Ridley Scott fast alles richtig. Da ist sein Film ein pralles Panorama des Mittelalters zur Zeit des Dritten Kreuzzugs, und wirkt eher wie eine Fortsetzung von Scotts Kreuzfahrerfilm "Kingdom of Heaven". Man sieht, wie seinerzeit eine Burg eingenommen wurde, man sieht Kämpfe im Wald, Bootsüberfahrten, das Leben des eher verarmten Landadels. Das ist extrem plastisch und sinnlich und realistisch, ohne Glamour: Ritter im Schlamm, man glaubt, den Dreck riechen und die Feuchtigkeit fühlen zu können. Erkennbar auch Scotts Interesse für Militärtechnik, das man schon in früheren Filmen - von "Gladiator" bis "Black Hawk Down" - bewundern konnte. Ridley Scott, auch schon bald 72, hat Sinn für Geschichte, und das heißt für Details. Erstaunlich auch, mit wieviel Energie er bei der Sache ist - ein Film, dessen Druck nie nachlässt, und doch erfüllt von der Lust an Einzelheiten, kleinen stimmigen Details: Etwa das London des Jahres 1199. Oder der Sherrif von Nottingham, der hier völlig heuntergekommen ist, arm, unwichtig - kleine, dreckige, einfache Verhältnisse. Oder dem inmitten der Schlacht wiederkehrenden Ruf "Protect the king", worauf dann die Ritter sämtliche Vorsicht über den Haufen werfen, nur noch um die Sicherheit des mitunter blindlings stürmenden Herrschers bemüht.

Mit der bekannten Robin Hood Legende hat das alles nicht mehr viel zu tun. Ridley Scott, nicht Nachfahr von Walter, macht es anders. Bei ihm ist Richard Löwenherz fett, gealtert, frustriert, ausgebrannt aus dem Morgenland zurückkehrend, sich der eigenen Ehrlosigkeit nur zu bewusst. In Frankreich raubt er Burgen aus, um an Geld zu kommen, und um Beute für seine Soldaten zu machen. "One more castle to sac, then we are home to England."
Dann wird er bei einer Schlacht getötet. Auftritt Eleanore d'Aquitaine, die Mutter, und sein Bruder Johann Ohneland. Kein König in der Geschichte scheint so gezeichnet für alle Zeiten, wird so verachtet für seine Nichtswürdigkeit. Auch hier ist er ein belockter Decadènt, der sich nur für seine neue Frau Isabella von Angouleme interessiert. Diese war nun auch eine historisch interessante Figur, zu jenem Zeitpunkt allerdings erst 11 Jahre alt. Überhaupt nimmt sich Scott dafür, dass er sich auf der Objektebene um so viel Exaktheit bemüht, auf der Erzählebene bemerkenswerte historische Freiheiten.

Robin Hood selbst, Gefolgsmann im Heer, wird durch einen Zufall Besitzer der Krone, die zurück nach England soll, bringt sie dorthin, wird für den - eigentlich verstorbenen - Adeligen Richard Locksley gehalten und später dann von dessen Vater und Frau als dieser akzeptiert - eine schöne Weise, jene zahlreichen Geschichten aufzugreifen, in denen "falsche Ehemänner" aus dem Krieg heimkehren, oder Heimkehrer sich als Ehemänner ausgeben.

Dieser Robin schießt in der zweiten Hälfte des Films gerade noch einmal einen Pfeil ab, spaltet im ganzen Film nicht einen einzigen. Stattdessen mutiert er zum Helden eines nationalen Befreiungskampfes, dann wieder in einen Akteur im Kampf des Adels um verbriefte Rechte. Und kämpft schließlich auf dem Strand gegen französische Invasoren. Das sieht ein wenig so aus, wie "Elizabeth", vor allem aber wie "Gladiator", "Gladiator on the beach" sozusagen.

Schon zuvor hat ihn Scott im Insert zu Beginn als Outlaw-Freiheitshelden vorgestellt, "in years of tyranny… the outlaw takes his task", später redet er klug über Freiheit und "Man baut ein Land wie eine Kathedrale: Von den Fundamenten zur Spitze."

Insgesamt ist das Bild aber höchst uneindeutig. Einerseits ist dieser Robin ein Überlebenskünstler, erzählt Scott vom Aufstieg eines einfachen Mannes. Zugleich ist er traumatisiert: Vom Tod des Vaters und der Teilnahme an einem Massaker im Krieg. Wie der "Gladiator" ein verlorener Charakter, dem hier aber Heimkehr und Erlösung vom Trauma vergönnt sind. Ähnlich zwiegespalten ist Scotts politische Agenda. Er entscheidet sich für keine Positionierung seines Helden, nimmt in Kauf, dass dessen Darstellung in sich widersprüchlich ist: Gerade die Position des Adels ist zwar bereits bei Walter Scott doppeldeutig. Robin Hood heißt dort Locksley, doch der Adel steht für die Erniedrigung des Volkes. Plötzlich ist der Adel nun selbst Opfer und Robin ein konservativer Revolutionär, einer, der das Rad zurückdrehen will.

Irgendwie ist der Film gegen die Neoliberalen, den Finanzadel. "There are wolves in York." So erklärt der Euro-Nationalismus sich selbst derzeit auch, was Wall Street mit unserer schönen Währung macht. Aber irgendwie ist der Film doch auch gegen den Staat, der zum eigentlichen Ausbeuter erklärt wird, und gegen Besteuerung, als wäre Robin Hood der Guido Westerwelle des Mittelalters.

So mischt Scott alles, was ihm einfällt, zu einem Gebräu, das noch schwerer im Magen liegt als der Met von Friar Tuck: Feuer auf der Karte, wie in "Bonanza", Aufstandsstimmung, das Leitmotiv des schwachen Herrschers, dann England am Boden, ein bisschen "Patriot" reloaded, dann die zwei Wirtschaftsweisen, die böse der Ausbeuter und die gute des Säens und Erntens.

Der einzige echte Sozialrebell ist ein böser Schurke, der einmal den Robin-Hood-Satz sagen darf: "No one deserves 4000 acres." Genau! Ansonsten gilt: Sozialrebellen? Fehlanzeige.
Die Bösen haben ein gezeichnetes Gesicht, durch Narbe, und eine Glatze. Warum gilt ein Glatzkopf immer als böse? Und wenn sie Herrscher sind, wie der französische König Philip Augustus, dann essen sie Austern mit etwas Blut, was den König mit genug Verworfenheit und "décadence" markiert. Das ist alles etwas plakativ. Aber ohne echte Wucht und Provokation, wie es noch "Gladiator", Scotts düstere Wagner-Version des amerikanischen Eroberungskrieges hatte.

Ganz am Ende dieses Films, der wie ein Prequel aller denkbarer Robin-Hood-Filme anmutet, heißt es dann: "And so the legend begins."

Kino zwischen Leben und Tod

2009-09-27T23:27:00.000+02:00

Lu Chuan

Der verschwiegene Massaker: Beim Festival von San Sebastián triumphieren ein chinesischer Regisseur, sowie das spanische und das französische Kino - San Sebastián-Blog, 11. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Direkt nach der Vorstellung von Lu Chuans "City of Life and Death" wusste man: An diesem Film kommt die Jury nicht vorbei. Die grausigen Ereignisse des Massakers von Nanking 1937/38, die der Film zeigt, und das prächtige, aber doch kühle Schwarzweiß, in dem er sie erzählt, kontrastierten so stark mit dem warmen Spätsommerabend, an dem der Film letzte Woche auf dem Festival von San Sebastián gezeigt wurde, das es einen unwillkürlich fröstelte. Jetzt hat der junge chinesische Regisseur mit seinem dritten Spielfilm (schon der Neo-Western "Mountain Patrol" lief erfolgreich bei uns) nicht nur irgendeinen Preis, sondern die "Goldene Muschel" und damit den Sieg beim viertwichtigsten europäischen Filmfestival errungen. Auch der Preis für die beste Kamera und der Preis der ökumenischen Jury ("Signis") ging an den Film - eine verdiente Anerkennung, die nicht allein politisch gemeint ist, sondern auch künstlerisch. Die aber trotzdem auch den Tabubruch würdigt, mit dem ein Regisseur gegen die Verdrängung dieser unvergleichbaren Demütigung Chinas antritt, ohne in billige anti-japanische Propaganda zu verfallen.

Ein weiteren Preis durch die Jury unter Vorsitz des Franzosen Laurent Cantet ("Die Klasse") bekam der Franzose Francois Ozon für seinen neuen Film "Le Refuge" (Spezialpreis der Jury). Darin geht es um ein Girl, das von ihrem toten Freund schwanger ist, und sich aufs Land zurückzieht. Dann kommt der Bruder des Toten zu Besuch ... Für Ozon eher eine Routine-Arbeit, ein Zwischenwerk, bei dem man sich aber während des Ansehens trotz anfänglicher Reserve dabei ertappt, wie man zusehends interessiert wird, wie Ozon es immer wieder schafft, zwingend von Gefühlen zu erzählen - womit er natürlich perfekt in unsere Zeit passt, und bei Jurys wie Publikum viel mehr Erfolg hat, als das cinephilere, philosophischere, darum dann eben aber kühler wirkende Kino von Bruno Dumont oder Christophe Honoré, deren Filme leer ausgingen, obwohl sie Preise verdient hätten.

Insgesamt vier Preise gingen an drei verschiedene Filme aus Spanien - seit Jahren hatte das spanische Kino hier nicht mehr so viele Auszeichnungen erhalten. Am besten gefiel mir Isaki Lacuestas "Los Condenados" (Kritikerpreis), in dem eine Gruppe alter Freunde die gemeinsame Vergangenheit aufarbeitet - ein hochaktueller Film über den Umgang mit der Vergangenheit. Aber wieder ein bisschen zu hoch für eine Jury, in denen drei von sieben Mitgliedern Schauspieler sind.
Deren Geschmack traf offenbar dafür die resignierte Mitfünfzigerin in Javier Rebollos "La mujer sin piano" (Beste Regie), über die hier schon geschrieben wurde, und "Yo, tambien", über die Liebe zwischen einer gesunden Frau und einem Mann mit Down-Syndrom (Beste Schauspielerin, bester Schauspieler).

"Bresson ist mir scheißegal! Ich bin Anti-Bressonianer"

2009-09-27T23:21:00.001+02:00

Bruno Dumont und sein neuer Film "Hadewijch"; San Sebastián-Blog, 10. Folge

Von Rüdiger Suchsland

"Je suis un terroriste de cinema!" - für knackige Kommentare ist der Franzose Bruno Dumont jederzeit zu haben, und wer seine vielfach preisgekrönten, unverwechselbaren Filme - "La Vie de Jesus", "L'Humanité", "29 Palms" und "Flandres" - kennt, bei dem mischen sich Bewunderung für einen großartigen Filmemacher mit der vagen Befürchtung, es gäbe womöglich angenehmere Zeitgenossen um miteinander ein Bier zu trinken, als Dumont - selbst Kritikerkollegen, die seine Filme achten und sonst für alles aus Frankreich zu haben sind, nehmen hier schon mal das Wort vom "Menschenhasser" in den Mund.

Der Eindruck muss korrigiert werden: Wer Dumont jetzt in San Sebastián auf der Pressekonferenz erlebte, oder ihm später über den Weg lief, der begegnete einem freundlichen, offenen Mann mit einigem Humor. Dumont hat nur keine Lust, sich unter sein Niveau zu begeben, oder von Kritikern immer wieder mit den gleichen Etiketten bedacht zu werden: "Minimalist", "Bressonianer" oder eben: "Anti-Humanist".

In seinem neuen Film "Hadewijch", der in Toronto den Kritikerpreis der Fipresci bekam, und jetzt in San Sebastián seine offizielle Premiere erlebte, erzählt Dumont von Celine, einer jungen Frau, die zunächst in einem Kloster aufgenommen werden will. Als das scheitert, weil ihr die Nonnen ihre Abstinenz und andere Selbstkasteiungen als "Exzess" und Narzissmus vorwerfen, studiert sie in Paris Theologie. Zunehmend verfällt das Mädchen aus gutem Haus in einen religiösen Wahn. Sie begegnet einem radikalen Moslemprediger, und beteiligt sich als Christin an einem Terroranschlag. Der Regisseur bleibt bis zum Ende ganz bei seiner Hauptfigur, nimmt Glauben und Mystik ernst – eine faszinierende Innenansicht religiösen Fanatismus’ und das - auch wenn Dumont es nicht hören mag, s.u. - an Bressons "Mouchette" erinnernde Portrait einer Märtyrerin und Heiligen, möglicherweise.

In der Pressekonferenz beschreibt Dumont seine Arbeit dann als "ein Kino der Ambiguität". Eindeutigkeit interessiere ihn nicht. "Aber", an die Zuschauer gerichtet: "Es ist Ihre Ambiguität, nicht meine." Er betont auch: "Ich glaube nicht an Gott" und wenn man den Film gesehen hat, muss Dumont das schon dazu sagen. An Bresson glaubt er offenbar auch nicht. Bei der PK weißt er alle Bresson-Vergleiche, die gerade von französischen Kritikern reflexhaft angestellt werden, zurück: "'Pickpocket' habe ich nie gesehen, natürlich kenne ich ein paar Filme Bressons, aber sie interessieren mich nicht besonders." Später im persönlichen Gespräch, wird er noch deutlicher: "Bresson ist mir scheißegal! Ich bin Anti-Bressonianer. Schreib' das!" Und lacht dazu.

Kleine Lolita in sexy Posen

2009-09-27T23:01:00.000+02:00

Exploitation, Empfindungskino ohne Reflexion und deutsche Propaganda-Lügen - San Sebastián-Blog, 9. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Manchmal ist es besser, gar nichts zu schreiben. Zumindest zunächst einmal. Und eigentlich hätte ich Matthias Glasners neuen Film "This is Love" hier fürs erste und vielleicht überhaupt am liebsten unerwähnt gelassen. Ich schätze diesen Regisseur, ohne eigentlich genau zu wissen, warum. Er ist immerhin mutig, und scheint sich in seinen Filmen oft mehr für Bilder, für Momente, für Schönheit zu interessieren, als für das, was an vielen Filmhochschulen so unterrichtet wird. Und sein neuer Film "This is Love" ist ein Film, dem das schnelle Urteil bestimmt nichts nutzt.

"I walked out, it's so cheap" sagt die serbische Kollegin Dubravka, die dieses Jahr in der Fipresci-Jury sitzt, und und mir auf der Rolltreppe über den Weg läuft, "but I liked his first films..." Genau! "Terribile, terribile" seufzt eine italienische Kollegin... "This is Love" wird es schwer genug haben. Die Kombination aus der Tatsache, dass Glasner in seinem letzten Film im Berlinale-Wettbewerb vertreten war, und dass er jetzt im Wettbewerb von San Sebastián läuft, der zwar der viertwichtigste und -beste ist, aber mit denen von Cannes, Berlin, Venedig an Bedeutung eben doch nicht mithalten kann, verrät jedem, der sich für solche Dinge interessiert, dass der Film von den genannten drei A-Festivals offensichtlich abgelehnt wurde - was offiziell natürlich immer anders kommuniziert wird: "Wir haben denen den Film gar nicht gezeigt ...", "Der Film ist nicht fertig geworden ..." Klar. Logo. Was sonst?

Wir sind als Kritiker keine Fußballreporter, die unser nationales Team auf einem Turnier begleiten, und erklären, ob es das Finale erreicht oder wenn nicht, ob es an einer schlechten Schiedsrichterleistung lag. Schon gar nicht müssen wir mit dem Team fiebern und bangen. Sollten wir auch nicht.

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Wenn aber Medien oder Kollegen sich genau so verstehen, dann muss man gegenhalten. Lügen nennen, was sie sind. Genau darum und nur darum gibt es diesen Text. Denn nicht etwa eine wohlwollende Interpretation, sondern eine glatte Lüge, ist das, was in dem sogenannten Branchenmagazin "Blickpunkt Film", das manche immer noch für eine seriöse Publikation und nicht für ein von der Branche zum Eigenlob finanziertes Werbeblättchen halten, über "This is Love" online zu lesen war: "Fulminant gefeiert" worden, sei der Film. Nunja. Bei der Pressevorstellung verließen die Leute scharenweise das Kino noch während der Film lief. Die, die drin blieben, sprachen später nur noch vom "German-Handjob-Film", warum, darauf kommen wir noch. Am Abend gab es höflichen Applaus, keineswegs aber wurde da irgendwas groß oder fulminant gefeiert.

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In "This is Love" hat sich der Regisseur von "Der freie Wille", in dem ein entlassener Sexualstraftäter im Zentrum stand, wieder an einen überaus kontroversen, mit guten Gründen tabubesetzten Stoff gewagt: Pädophilie, das sexuelle Begehren eines Erwachsenen nach einem Kind. Schon, ob man hier überhaupt von "Liebe" reden kann, ist fragwürdig. Der Däne Jens Albinus (der leider eine absurde Fehlbesetzung ist) spielt Chris, einen jungen Mann, der gegen Kinderhandel und –prostitution kämpft, selbst aber für die Reize junger Mädchen alles andere als unempfänglich ist. Er verliebt sich in eine seiner Schützlinge – der Anfang einer Spirale in den moralischen und kriminellen Abgrund. Der Film ist zu großen Teilen durchdrungen von krasser Unsicherheit des Regisseurs: Nie findet Glasner eine klare Haltung zu seiner Figur, Chris bleibt zu unsympathisch, und auch dann schwer verständlich, wenn man sich auf ihn einlassen will.
Das Kernproblem liegt in diesem Fall im Verhältnis von Moral und Ästhetik. Glasner wollte - und da hat er wohl recht - keinen Thesenspielfilm gegen Pädophilie drehen. So etwas überzeugt bestenfalls moralisch und politisch, kann künstlerisch aber so gut wie nie glücken. Den Film, den er jetzt gedreht hat, kann man aber als Verteidigung von Pädophilie verstehen, oder ihm zumindest eine indifferente Haltung unterstellen. Ein Missverständnis, wird Glasner sagen. Aber das nutzt ihm nichts: Er hat den Film dem Publikum übergeben, und damit die Macht über ihn verloren. Bei der Pressekonferenz wurde zweimal gefragt ob "This is Love" nicht eine "Apologie" von Pädophilie darstelle. Und man kann diese Frage nicht als schlichte Dummheit abtun, denn Glasners Film ist an einigen Stellen in seiner Darstellung einfach schlüpfrig, und bestenfalls ambivalent. Dies gilt zum einen für das kleine Mädchen, die zehnjährige Jenjira. Dafür dass die Darstellerin Lisa Nguyen ein hübsches Mädchen ist, kann sie nichts. Dass Glasner sie in verführerische Kostüme steckt, schminkt und in sexy Posen inszeniert, mag noch der Rolle geschuldet sein. Sehr wohl aber hätten Regie und Kamera sie nicht ausschließlich auch für den Zuschauer als kleine Lolita inszenieren müssen, sie für den Zuschauer hässlich machen können. Der Zuschauer muss die Verführungskraft der Zehnjährigen für Chris verstehen, vielleicht auch einmal nacherleben - aber wenn ihm fortwährend nur ein Angebot zur Nachempfindung gemacht, wird, nicht zur Distanzierung, wenn der Regisseur seinen Zuschauer immer wieder in den POV eines Pädophilen versetzt und für diesen Entschuldigungen findet, ohne den Betrachter dann auch wieder zu enttäuschen - dann wird der Film zur Exploitation. Einmal mehr fällt hier also ein deutscher Film auf das Vorurteil herein, Kino sei Sentiment, nicht Reflexion, einmal mehr sieht man Empfindungskino ohne Gedanken. Dass man dem dann zugestehen muss, dass es stylish aussieht, ist kein Kompliment, sondern verstärkt angesichts des Themas nur noch den Irrweg.
Aber auch die konkrete Handlung setzt falsche Signale: Ein zweiter Erzählstrang zeigt Chris nämlich im Verhörzimmer der Polizei. Corinna Harfouchs starker Auftritt als Kommissarin, die über die Ermittlung mit ihren eigenen Dämonen konfrontiert wird, ist einer der Lichtblicke im Film. Sie verhört Chris vor allem, weil Jenjira vermisst wird, und man über ihn herausfinden will, wo sie ist. Nach Tagen verrät er am Ende des Films das Versteck. Dort wird sie gefunden, gefangengehalten ohne Wasser und Nahrung, fast gestorben. Das letzte Bild nun zeigt wie Jenjira und Chris im Polizeiwagen zurückfahren - und irgendwann schließen sich ihre Hände zärtlich ineinander. Diese Versöhnung des potentiellen Mörders und seines Beinahe-Opfers, die im Kontext nur als Verzeihung für seine Taten verstanden werden kann, ist einfach nur obszön - und wurde so auch empfunden.

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Glasner und Jürgen Vogel, erzählt eine deutsche Kollegin, würden gern ihre Zitate persönlich autorisieren lassen. Eine Unsitte, die alle Journalisten ärgert, die nur in Deutschland existiert, dort aber immer mehr um sich greift. Woanders wäre eine solche Forderung den Regisseuren und Darstellern persönlich peinlich. Ich selbst habe allein in San Sebastián mit Naomi Watts, Chiara Mastroianni, Christophe Honoré, Bruno Dumont um nur die wichtigsten zu nennen, Einzel-Interviews geführt. Niemand von diesen Leuten, die mit Verlaub ein wenig wichtiger sind, und mehr zu verlieren haben, als die Herren Glasner und Vogel, möchte "gegenlesen".
Aber nun, dann machen wir eben kein Interview, sondern nehmen einfach die Zitate aus der Pressekonferenz ganz ohne Autorisierung.

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Bei der Pressekonferenz nach der Premiere sagte Glasner, der abwechselnd auf deutsch und englisch antwortete, "It's very difficult for me to speak about my films", es sei ihm darum gegangen, "zwei Menschen zusammen zu bringen, die sich erkennen in ihrem Schmerz." Und weiter: "Alle Menschen, die immer gut drauf sind, machen mir irgendwie Angst. Die sind nicht in der Lage, Empathie zu empfinden." Es gehe in dem Film "um Liebe, um Verletzung, um zerstörte Liebe, um die zerstörerische Kraft von Liebe." Liebe ist für Glasner nur "diese komische romantische Idee, die ein Mythos war, der aus Literatur und Kunst stammt." Nach Nabokovs "Lolita" gefragt: Nein, damit habe das gar nichts zu tun. "Ich hab den Roman gelesen, den ich wesentlich besser finde als den Film."

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Kleine Anmerkung am Ende: Man sollte wissen, wo man hinfährt. Der dänische Hauptdarsteller Jens Albinus rief nach der Vorstellung ins Publikum - und erntete Buhs und Unmutsäußerungen der Basken. Nicht für seinen Auftritt, der es verdient hätte, sondern weil er "Eviva espana!" gerufen hat. Das ist mindestens so, als würde man in München rufen: "Hoch auf die Preußen!"

Fleischgewordenes Kinozitat

2009-09-25T23:17:00.000+02:00

Eine Begegnung mit Chiara Mastroianni - San Sebastián-Blog, 8. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Wenn man ihr gegenübersitzt, fällt es schwer, den Blick von ihrem Gesicht abzuwenden. Das liegt nicht allein daran, dass Chiara Mastroianni eine gut aussehende 37-jährige ist. Es liegt auch daran, dass man darin immer mehr sieht, als nur sie: Als Tochter von Catherine Deneuve und Marcello Mastroianni ist die französische Schauspielerin gleich das Kind zweier Ikonen des Kinos. Und weil sie ihren beiden Eltern wie aus dem Gesicht geschnitten ist, glaubt man im Gespräch mit ihr immer wieder auch für Sekunden, eine dunkelhaarige Deneuve oder eine weibliche Variante des Mastroianni aus der Zeit von Fellinis "La dolce vita" vor sich zu haben. "Natürlich kann das eine Bürde sein" sagt Mastroianni, die ganz offen über ihre Herkunft spricht, und gar nicht genervt wirkt, wenn man sie, irgendwann nach allen möglichen anderen Themen, auch mal schüchtern auf ihre Eltern anspricht - nur zu verständlich wäre es ja, wenn sie nach rund 40 Filmrollen solche Fragen nicht mehr hören kann. Aber in Frankreich ist das dynastische Prinzip auch unter Schauspielerfamilien viel weiter verbreitet, und Mastroianni ist selbstbewußt genug, um nicht daran zu zweifeln, dass sich ihr Gegenüber für sie nicht nur als Tochter ihrer Eltern interessiert. "Gerade weil ich den Beruf meiner Eltern ergriffen habe, werde ich ja nicht nur äußerlich mit ihnen verglichen." Gerade in den letzten Jahren hat Mastroianni, nachdem sie als Mutter von zwei Kindern einige Zeit kürzer trat, wieder viel gearbeitet, und in einigen der wichtigsten französischen Filme der letzten Zeit mitgewirkt: Zusammen mit ihrer Mutter sprach sie die Hauptrolle in der Synchronfassung von Marjane Satrapis Animationswelterfolg "Persepolis", und mit der Deneuve spielte sie 2008 auch - nicht deren Tochter - in Arnaud Desplechins großartiger Familiengeschichte "Un Conte de Noel", der in Frankreich wie in den USA sehr erfolgreich lief, in Deutschland aber typischerweise mal wieder nicht ins Kino kam. Dort hat sie atemberaubende Momente. An den Film erinnert jetzt in manchem "Non ma fille, tu n'iras pas dancer" ("Making Plans for Lena") von Christophe Honoré, mit dem Mastroianni im Wettbewerb des Festivals im baskischen San Sebastián vertreten ist.

Auch dies eine Familiengeschichte, die beginnt, wie viele Filme aus Frankreich: Im Landhaus der Eltern treffen sich drei Geschwister, ihre Partner und Kinder. Es wird gegessen, in der Sonne gesessen, viel geredet über die Liebe und das Leben. Lena, von Mastroianni in einer wunderbar paradoxen Mischung aus Hysterie und Passivität (aus Deneuve und Mastroianni?) gespielt, die mittlere der Geschwister, ist frisch geschieden, und bekommt nun von Eltern, großer Schwester und kleinem Bruder viele gute und gutgemeinte, aber in der Praxis absolut untaugliche Ratschläge. Dann wird von der Mutler auch noch der frisch getrennte Gatte eingeladen - und so ist dies im Ergebnis eine intelligente Komödie über eine Familie, deren Geheimnisse und Störungen zunehmend ans Tageslicht treten, in der sich trotzdem alle irgendwie lieb haben. Gefilmt ist das Ganze in dem schon jetzt unvergeichlichen Stil dieses Interessantesten unter den jüngeren Franzosen - einem Stil, der manchen hier extrem auf die Nerven geht, weil er in seinen irritierenden Tonwechseln ziemlich kompliziert und elitär ist, zwar sehr souverän mit Versatzstücken und kleinen Elementen, auch Zitaten arbeitet, sich aber im Gegensatz zu Desplechin nie dafür interessiert aus ihrer Kombination einen Sog zu entwickeln.

Dies ist schon der dritte Film, den Mastroianni mit Honoré gedreht hat, nach einem Miniauftritt in "La Belle Personne", einer modernen Fassung der "Princess de Cleve", in der sie wohl vor allem deshalb auftaucht, weil sie bei Olivera mal diese Rolle gespielt hat, und dem Musicalfilm "Les Chancons de L'amour" der auch bei uns erfolgreich lief, und in San Sebastián in der Retrospektive "La ContraOla" gezeigt wird, die dem neuen französischen Kino gewidmet ist. Honoré gibt übrigens auf Nachfrage offen zu, dass er Mastroianni nicht nur als Darstellerin, sondern auch als fleischgewordenes Kinozitat verpflichtet hat - "Ich wäre dumm, wenn ich so täte, als könnte man das ignorieren." Mastroianni stört das nicht, sie findet ganz gelasssen: "Ich arbeite gern mit den gleichen Leuten."

Desperate Housewives in Madrid

2009-09-25T23:06:00.000+02:00

Aber mehr Kaurismäki als Almodóvar, Kritikertalk und Publikumsbeschimpfung, sowie ein Sekret in argentinischen Augen - San Sebastián-Blog, 7. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Eine Frau am Morgen im Bademantel. Sie ist schon älter, aber nicht alt. Sie hat keine Eile, sich anzuziehen. Ihr Mann, ein Taxifahrer, ist schon weg zur Arbeit, die Rippchen für den Mittag sind vorbereitet. Wir werden diese Frau begleiten in ihrem Leben bis zum nächsten Morgen. Sie macht die Hausarbeit, verdient nebenbei ein wenig Geld mit Schönheitsbehandlungen - Haare entfernen und so - und bekommt entsprechend Besuch von Kundinnen. Ihr Mann wird anrufen und sagen, dass er doch nicht zum Mittagessen heimkommt. Sie wird sich selbst befriedigen, und am Abend mit ihrem Mann vor dem Fernseher sitzen. "La mujer sin piano", also "Die Frau ohne Klavier" heißt dieser zweite Spielfilm des Spaniers Javier Rebollo ("Lo que sé de Lola") im San Sebastián-Wettbewerb, und man fragt sich zwischendurch, ob der Titel womöglich einfach als Anspielung auf "Die Klavierspielerin" gemeint ist. in jedem Fall könnte der Film auch "Desperate Housewives in Madrid" heißen, vielleicht noch mit dem Zusatz "meets Kaurismäki". Rebollos Film ist ganz spartanisch und lakonisch erzählt, mit einem absurdistischen Humor, der anfangs im subtilen Spiel aus Wiederholung, Aufeinanderfolge und Deja Vu's fast schon an Tati erinnert, in der zweiten Hälfte aber ins Kaurismäki-Terrain abgleitet, zu sehr auf Skurrilitäts-Witzischkeit setzt, verbunden mit einer latenten Elendspoesie, díe schnell auf die Nerven geht, und - weil vorhersehbar - langweilt.
Aber bleiben wir noch bei der ersten Hälfte: Denn da setzt der Regisseur ganz auf die Komik von Alltagssituationen: Telefonwarteschleifen und Telefonwerbung, deren Anrufe immer im falschen Moment kommen. Die Allgegenwart von Mobil-Telefonen. Schalterbeamte, die auf irgendwelchen sinnlosen Formalien bestehen, wie die Dame bei der Post, die unserer Hauptfigur ein Paket nicht herausgibt, weil ihr Ausweis abgelaufen ist. Sie hatte etwas in einer TV-Verkaufssendung bestellt. Die überlaute Dauerpräsenz des Fernsehens soll auch witzig sein, und uns zugleich die Absurdität unser allen Daseins vorführen. Wie gesagt, funktioniert das solange, wie es beiläufig bleibt. Dann, am Abend, als der Gatte eingeschlafen ist, wird es aufdringlich: Da setzt die Hausfrau sich eine Perücke auf, bewegt sich durchs menschenleere, nächtliche Madrid, trifft einen Polen, wird für eine Nutte gehalten, sitzt mit Dauerlächeln, das von Verzweiflung kaum zu unterscheiden ist, in Cafes herum. Da wartet man dann nur noch darauf, dass weiterhin nichts passiert, sie endlich nach Hause zurückkehrt, und der Film vorbei ist.

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Im Bus zum Festivalzentrum begegne ich Jan Lundholm, Kritiker aus Schweden und ein Dauergast auf den großen Festivals. Er fragt, was ich gesehen hätte, und als ich ihm erzähle, gestern hätte ich einen Film gesehen, den man "Desperate Housewives in Madrid" nennen könnte, sagt er: "Das klingt aber nach einem Almodóvar-Film". Aber Almodóvar, sage ich, "das sind ja doch mehr die "happy desperate housewives". Wir kommen auf die Franzosen-Reihe, er sagt, er könne diese bourgeoisen Männer und Frauen der Franzosen nicht mehr sehen, und während ich ihm erkläre, dass mir das zwar nichts ausmacht, die Filme hier aber sowieso ganz anders seien, kommt er auf Agnes Jaoui und Resnais, die Franzosen, die der mag. Bei Jaoui hätte er mich ganz auf seiner Seite, sage ich, aber Resnais, der gehe mir doch mittlerweile auf die Nerven. Den frühen Resnais finde ich ganz toll, die Filme der letzten Jahre seien demgegenüber eine einzige Enttäuschung, läppische und selbstgefällige Alterswerke, und außerdem mag ich's nicht, wenn Leute auf der Leinwand singen. Jan verteidigt Resnais, vergleicht ihn mit Ozu, von dem er im Sommer acht Filme gesehen hat. Schnell ist er bei der Criterion-Box "Silent Ozu" und bei den Varianten einer amazon-Bestellung. Ich frage ihn, ob er letztes Jahr in der "Japon en negro"-Retrospektive zum japanischen Film-Noir "Dragnet Girl" gesehen hat, den einzigen Ozu, bei dem ein Schuss abgegeben wird. Dann versuche ich es nochmal, ihm die Franzosen schmackhaft zu machen, erwähne Christoph Honoré. "Da wird doch auch viel gesungen" sagt er. Stimmt, "you've got a point" gebe ich zu, sogar viel, aber im Fall von Honoré mache es mir halt nix aus. Dann ist der Bus am Ziel, und wir steigen aus - und eines jener typischen Gespräche, wie es Kritiker auf Festivals führen, ist vorbei.

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"Das Leben auf Festivals ist viel intensiver" hatte die deutsche Kollegin Julia Macher erst vor zwei Tagen gemeint, "da passiert ganz viel in ganz kurzer Zeit." Das auch, ja. So intensiv, dass wir uns dann kaum noch über den Weg gelaufen sind. Im Festivalzentrum dann spricht mich ein spanischer Kollege - wie heißt der nur wieder? - an, ob ich schon den Kritikerspiegel in der örtlichen Zeitung "Diaro Vasco" gesehen hätte. Bei den spanischen Kritikern gilt Christophe Honorés "Making Plans for Lena" als bislang schlechtester Film des ganzen Wettbewerbs und läge ganz hinten, dicht gefolgt von Bruno Dumonts "Hadewijch". Ich verweise auf das Publikumsbarometer, wo mein persönlicher Lieblingsfilm "Yuki & Nina" ebenfalls und unverständlicherweise fast ganz am Ende der Publikumsgunst liegt, und Hanekes "Das Weiße Band" ist kaum besser platziert. Schlechter liegt hier nur noch Jim Jarmuschs "The Limits of Control". Der läuft hier, weil er in Spanien noch nicht gestartet ist. Ganz vorne in der Publikumsgunst liegt "Desert Flower", eine politisch korrekte Schmonzette über Frauenbeschneidung von Sherry Hormann und "Precious", ein Sundance-Erfolg. Diesen Film fanden viele gut. Ihn hatte ich nicht gesehen, weil ich die Inhaltsbeschreibung gelsen hatte: "Prescious Jones is a High-School-Girl with nothing working in her favor. She is pregnant with her father's child for the second time. She can't read or write, and her schoolmates tease her for beeing fat. Her home life is a horror, ruled by a mother who keeps her imprisoned both emotionally and physically."
Natürlich auch nur persönliche Vorurteile meinerseits. Bei den Filmen, die ich kenne, kann ich allerdings sicher sagen: Je schlechter die Publikumszustimmung, um so besser der Film. Der spanische Kollege, dessen Name mir einfach nicht einfallen will, widerspricht: "Von einem Kritiker verlange ich ein bisschen mehr als vom Publikum. Ich schäme mich für solche Kollegen." Vielleicht liegt es aber auch in der Natur eines "Kritikerbarometers, das dann Schnittmengen sammelt. Bei Mehrheitsentscheidungen, auch unter Kritikern, das beweisen auch die Kritikerpreise in Deutschland, kommt meistens etwas Dummes heraus. Dafür muss man nicht bis zur Wahl am Sonntag warten.

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Um einiges überschätzt wird von vielen der argentinische Wettbewerbsbeitrag "El secreto de sus ojos" - übrigens der klar führende in der erwähnten Kritikerwertung. Ein formal ganz anständiger Thriller über einen Ermittler, der sich nach seiner Pensionierung daran macht, ein 25 Jahre altes Verbrechen doch noch aufzuklären, das ihn einfach nicht loslässt. Das führt ihn in die Zeit der Diktatur, der argentinischen Todesschwadronen zurück. Vor allem aber geht es um die Mitläufer und Mitschweiger, um die, die weggesehen haben. Als Kommentar zu diesem Feld aus Schönfärben und Vergessen funktioniert der Film - und wird bestimmt am Samstag einen Preis gewinnen. Man könnte sich ihn auch in Deutschland, oder überhaupt in Europa im Kino gut vorstellen. Aber eben vor allem, weil er nie wehtut, weil er im Gegenteil das Allgemeine mit einer privaten Liebesgeschichte vermengt. Das ist nun keineswegs eine Konkretisierung, wie die Marketingfachleute dann eilfertig dem Formelkino die Formel hinterherliefern, sondern eine Verfälschung. Das Sentimentale bettet hier nicht das Unsentimentale ein, sondern macht es unsichtbar, und die Trauer der Hauptfigur, die als politisch korrekte Verarbeitung verkauft wird, ist am Ende doch nur das Selbstmitleid eines Mannes, der bei einer Frau nicht zum Zuge kam. Zum Liebeskitsch kommt dann der Politkitsch hinzu, um die Wahrheit vollends verschwinden zu lassen.
So geht es derartigen Filmen, wie dem Kaffee, dem erst Süßstoff beigemischt wird, um die unangenehme Substanz überhaupt erst konsumierbar zu machen, der dann aber auch noch dekoffeiniert wird. Was bleibt, ist Zuckerwasser.

Dafür, dass diesem Eindruck nichts hinzuzufügen ist, spricht auch, dass der Film von den Kultur-Journalisten der westeuropäischen Hemisphäre, Spaniens wie Deutschlands, die seit jeher im Salon der folgenlosen Polit-Debatten sich warm gebettet haben, überaus wohlwollend aufgenommen wird, während die Lateinamerikaner, die ja wissen sollten, wovon die Rede ist, "El secreto de sus ojos" mehrheitlich verachten. Die 1,3 Millionen Zuschauer, die der Film in Argentinien angeblich ins Kino lockte, taugen nicht zur Widerlegung - das ist dann bestenfalls Laufkundschaft, schlimmstenfalls handelt es sich um die Profiteure des Beschweigens und ihre naiven Claqueure. Am Einfachsten brachte alles aber die Journalistin Pamela Pienzobras aus Chile auf den Punkt: "'El secreto de sus ojos' hat mit der Wahrheit über Argentiniens Diktatur so viel zu tun, wie 'Das Leben der Anderen' mit der über die DDR.

Am Tag der Märtyrer

2009-09-24T18:54:00.000+02:00

Foto: "City of Life And Death"

Schneeweißchen und Blutrot, Leben und Tod und König und Königin - San Sebastián-Blog, 6. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Manchmal tun sich auf Festivals die seltsamsten Koinzidenzen auf: Filme, die nichts miteinander zu tun haben, treffen aufeinander, korrespondieren, spiegeln oder ergänzen sich. Und es tun sich Zusammenhänge auf, die plötzlich, nach dem dritten oder vierten Film das schon Gesehene auch rückwirkend noch einmal wieder in anderem Licht erscheinen lassen.
So gab es in San Sebastián diesmal einen Tag der Märtyrer: Zunächst lief am Morgen "City of Life and Death" vom Chinesen Lu Chuan. Er erzählt darin die Geschichte der Bewohner der alten chinesischen Kaiser- und Hauptstadt Nanking im Winter 1937/38. Nachdem Japan China bereits besiegt hatte, kam es zum schlimmsten Massaker des japanisch-chinesischen Krieges – unvorstellbare Grausamkeiten, Massenmorde und Massenvergewaltigungen, die in ihren Details unsere Vorstellungskraft sprengen. "City of Life and Death" ist eine Darstellung der Ereignisse aus chinesischer Sicht – mit bemerkenswerterm Verzicht auf alle Propaganda. Der Film, ganz auf Schwarzweiß gedreht, sieht im Kontrast zu seinem Inhalt schön aus, vage gar ans Kino des Neorealismus erinnernd, er ist ein Spielfilm, dessen Inhalt fast völlig historisch beglaubigt ist
und zeigt mit erschreckender Deutlichkeit die Wirklichkeit im Nanking unter japanischer Besatzung. Hier sieht Krieg aus, wie man sich vorstellen kann, dass er tatsächlich aussieht, man sieht keine Kulissen wackeln, und wenn Menschen sterben, erscheint keine Sonne im nebligen Morgenlicht. Damit ist der Film zum Einen das überfällige Korrektiv zur allzu konsumierbaren, zudem recht deutsch-nationalistischen Darstellung dieser Geschichte in Florian Gallenbergers "John Rabe" - und ein Preiskandidat für das Wochenende. Vor allem die Frauen machen hier Schreckliches durch, auch Kinder werden vergewaltigt, und je mehr man sich die Ereignisse in Nanking vertraut macht, um so unverständlicher werden sie. Auch irgendwelche Erklärungen aus der Relation zwischen Sieger und Besiegtem, oder aus der Japanischen Kultur führen nicht weit. Und so recht weiß ich auch nicht, was man mit der Bemerkung des Regisseurs auf der Pressekonferenz anfangen soll, "jeder" könne "ein japanischer Soldat sein." Wirklich? Wann? Unter welchen Umständen? Widerlegt diese Vorstellung nicht bereits der Film, der keine Helden und kaum Hauptfiguren hat, aber unter anderem von einem japanischen Soldat erzählt, der sich nicht an den Massakern beteiligt, sondern angewidert selbst erschießt?

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Danach sahen wir den bereits im vorherigen Text erwähnten "Isasoaren alaba" von Josu Martinez. Die Geschichte eines ETA-Märtyrers und derjenigen, die ihn genau als solchen auch verehren.

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Was uns dann allerdings in der Retro zu Filmen aus Frankreich begegnete, spottete jeder Beschreibung, und stellte auch "City of Life and Death" noch einmal in ein anderes Licht: Pascal Laugiers Film "Martyrs" beginnt wie ein x-beliebiger Horrorfilm: Lucie, ein Mädchen, das eine Weile von einer Frau in einem Kellerverließ gefangen gehalten wurde, kann entkommen. Es ist stark traumatisiert, vertraut auch in den folgenen Jahren nur ihrer besten Freundin Anna. 15 Jahre später nimmt sie blutige Rache an der Frau die sie für ihre Taten verantwortlich macht und ihrer Familie. So weit, so blutig. Aber dieser Teil der Handlung ist nach 20 Filmminuten erledigt. Dann geht es um das Verhältnis der beiden Freundinnen, und um jenen Dämon, der Lucie seit ihrer Gefangenschaft heimsucht. Da sieht man den Film auch ganz kurz - a propos Koinzidenzen - als Geschichte einer Mädchenfreundschaft und könnte ihn insofern als tiefschwarzes, pessimistsches Spiegelbild zu "Yuki & Nina" in der Zabaltegi-Reihe begreifen: Auch hier zwei Mädchen im Wald, weitab von der Welt. Ein Märchen, Schneeweißchen und Blutrot. Aber auch das führt ganz in die Irre und ist nach einer knappen Dreiviertelstunde mit dem Selbstmord Lucies vorbei. Schon bis dahin hat man Bilder von einer selten massiven Brutalität gesehen. Der Gipfel folgt aber erst: Anna, nun scheinbar allein im Haus, entdeckt dort ein Kellerverließ in dem genau jenes weibliche Wesen gefangengehalten wird, das wir und sie zuvor für ein Hirngespinst ihrer schwer gestörten Freundin hielten. Und ehe wir uns versehen, ist Anna dort selbst gefangen, die neueste und vielversprechendste menschliche Laborratte im Experiment einer katholischen Sekte, die eine Art Privatfabrik hat, in der sie wortwörtlich Märtyrer produziert, Menschen, die durch Leiden in einen Zustand zwischen Leben und Tod versetzt werden, um dort von ihm zu berichten.
Man kann das für Schwachsinn halten, für kalkuliert, für die typische Sicht unreligiöser Leute auf religiöse Erfahrung als ein Phänomen, das ihnen unbegreiflich ist. Der Wirkung des Films tut das wenig Abbruch. Während man im üblichen Kunstkino, auch höheren Niveaus, viel Muße hat, in Ruhe über Ästhetik, Machart und Theorie nachzudenken, ist diese Art von Gore-Horror reines Körperkino, das den Betrachter direkt packt, schüttelt, anwidert vielleicht, ihn zum Wegschauen nötigt unter Umständen, das aber, wenn man sich bis dahin ein wenig Offenheit erhalten hat, in jedem Fall mit ihm etwas anstellt, dem er sich nicht entziehen kann. Und das hat die herausfordernde Seherfahrung von "Martyrs" dann wieder mit allem guten Kunstkino gemeinsam.

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Zum Abschluss des Tages noch einmal "Roi & Reine" von Desplechin gesehen. Großartig wie alles von diesem immer noch unterschätzten Regisseur. Und angesichts der vorherigen Filme eine große Erholung, Trost und Glück. Wunderbar! Aber auch hier kann man, ist der Blick nur erstmal sensibilisiert, in den beiden verrwöhnten, narzisstischen Bourgeois-Egomanen Märtyrer erkennen, Menschen, die stellvertretend leiden und sich opfern, weil sie nicht anders können.

Alice im Baskenland

2009-09-24T18:50:00.000+02:00

Das Meer, das Meer ... San Sebastián-Blog, 5. Folge

Von Rüdiger Suchsland

San Sebastián ist immer auch ein Ort, an dem das Baskenland sich mit sich selbst beschäftigt. Nicht immer ist das, was dabei herauskommt überzeugend, und manchmal ist es richtig peinlich, und dabei leider auch ein wenig verräterisch für die Mentalitäten, die hier auch in nicht geringem Mass vertreten sind. So geschehen in "Isasoaren alaba" von Josu Martinez. Der Titel bedeutet "Tochter des Meeres" und der Film handelt von Mikel Goikoetxea, einem führenden ETA-Mitglied, das 1983 von der geheimen Regierungsorganisation GAL getötet wurde. Im Zentrum des Films steht Goikoetxeas Tochter Haize, die heute 26 ist, und ihren Vater nie persönlich, sondern nur aus Erzählungen gekannt hat. Haize fungiert im Film als Erzählerin. Immer wieder sitzt sie wie die kleine Meerjungfrau am Strand und sehnt sich nach ihrem Vater, dessen Asche in der kantabrischen See verstreut wurde, träumt vom Bad in den Wellen als Gespräch mit dem Vater - eine seltsame Vereinigungsphantasie und persönlich unbedingt eine traurige Geschichte. Politisch oder historisch bringt der Film aber nichts.
Wie Alice durchs Wunderland geht dieses reichlich unbedarfte Geschöpf durch den ungepflegten Garten der baskischen Geschichte, und trifft Monster, Fabelwesen und Geister, die mit ihren Erinnerungen jeweils ein paar neue Puzzlesteine zur Geschichte ihres Vaters hinzufügen. Das ist irgendwie interessant und trotzdem gar nicht ergiebig - zugleich vor allem aber ein Dokument schreiender Unbelehrbarkeit und Selbstgerechtigkeit. Denn nie im Film wird die Position des Vaters oder der ETA ernsthaft infrage gestellt, und über die GAL erzählt der Film auch nichts. Zwischen lauter sich fortwährend selbst bemitleidenden Terroristen und aufrechten Terroristenwitwen werden nicht ein einziges Mal die Opfer der anderen Seite auch nur erwähnt. Aber gerade eine Position, die es für möglich hält, dass der bewaffnete Kampf der ETA auch nach Francos Tod und dem Beginn der spanischen Demokratie noch etwas Legitimes gehabt haben könnte, gibt sich hier zu viele Blößen. So ist "Isasoaren alaba" vor allem nationalistischer Kitsch.

Auf Messers Schneide

2009-09-24T18:47:00.000+02:00

Fotos: Brooks; Grant in "Crisis"

Cary Grant als Hirnchirurg und die Richard-Brooks-Retrospektive; San Sebastián-Blog, 4.Folge

Von Rüdiger Suchsland

Nein, berühmt ist Richard Brooks nicht wirklich, aber er war einer der Besseren unter den Hollywood-Routiniers, einer der gut war, ohne dass er je eine eigene erkennbare Handschrift entwickelt hätte, einer dessen Filme man kennt, ohne ihn selbst zu kennen: "Die Katze auf dem heißen Blechdach", die Capote-Verfilmung "In Cold Blood", die "Brüder Karamasow" mit Yul Brunner und "Lord Jim" mit Spencer Tracy - man sieht: ein Experte für Literatur-Verfilmungen, mehrfacher Oscargewinner und Berühmtheit zu Lebzeiten.

Wirklich interessant an der Richard-Brooks-Retrospektive in San Sebastián sind aber Brooks' frühe Filme. Werke, zu denen er in seiner Anfangsphase manchmal auch nur das Drehbuch geschrieben hat. Denn bis er Mitte der 50er Jahre Teil des liberalen Mainstream wurde, war Brooks, Sohn jüdisch-russischer Einwanderer, 1912 geboren, ein Hollywood-Linker im Umfeld jener Leute, die unter McCarthy ins Gefängnis geworfen oder außer Landes gezwungen wurden. Brooks’ frühe Werke sind politisch und auch als Filme faszinierend: Etwa "Crisis" von 1950, ein großartiger Film nach einem Roman von George Tabori (!) über eine fiktive Latino-Diktatur, dessen Diktator in seinem sardonischen Charme ein bisschen an Peter Ustinovs Nero in "Quo Vadis" erinnert, ein wenig auch an Mussolini, und insofern unbedingt auch als Kommentar zum Faschismus zu verstehen ist. Dieser Diktator leidet an einem Hirntumor, ein Aufstand tobt im Land, und der Held des Films ist Cary Grant - als Hirnchirurg! Als solcher wird er gezwungen, den Diktator zu operieren und bewegt sich somit in allem sattsam bekannten komischen Cary-Grant-Ernst zwischen ärztlicher Pflicht und politischer Neigung auf Messers Schneide - sounds trashy, doesn't it? But beautiful!
In anderen frühen Brooks-Filmen (über die wir vielleicht ein andermal noch mehr schreiben) geht es zum Beispiel um Nazi-Kollaborateure im Nachkriegs-Paris, über Antisemitismus in Amerika, und über Pressefreiheit - mit Humphrey Bogart als Chefredakteur einer NY-Times-ähnlichen Tagezeitung...
Es geht in Brooks' Filmen immer (!!) auch um das, was aus der Faschismus-Erfahrung eines liberalen Juden in der unmittelbaren Nachkriegszeit wurde, und was man aus ihr lernen könnte. Also auch um die Trauer, dass man zu wenig lernte, dass die alten Nazis oft an der Macht blieben, beziehungsweise es auch in den Demokratien faschistoide Gesinnungen, Sympathien, Verhaltensweisen gibt ...

Der Wald und die Wahrheit

2009-09-22T21:19:00.000+02:00

"Yuki & Nina" von Nubohiro Suwa und Hippolyte Girardot; San Sebastián-Blog, 3. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Das erste Highlight in San Sebastián, in der Nebenreihe "Zabaltegi" - und man ahnt schon, dass dies wohl einer der Filme dieses Festivals bleiben wird. So intensiv war die Erfahrung, so außerordentlich die Wirkung dieses bezaubernden Films: "Yuki & Nina" ist eine Gemeinschaftsarbeit der Regisseure Nubohiro Suwa und Hippolyte Girardot, die ihre Premiere im Frühjahr in der "Quinzaine" von Cannes hatte.

Tatsächlich geht es auch in dem Film um französisch-japanische oder europäisch-ostasiatische Nähe und Ferne, aber so wenig didaktisch, so fern von aller Identitätshuberei, wie nur denkbar ist. Stattdessen sieht man einen Film, dem das Kunststück gelingt, ganz aus Kindersicht zu erzählen, und diese Perspektive vom ersten bis zum letzten Bild durchzuhalten. Aus Kindersicht, das heißt auch, dass es hier tatsächlich immer wirkliche Kinder sind, um die es geht, nie kleine Erwachsene.

Die Hauptperson des Films ist Yuki. Nina ist ihre beste Freundin. Beide sind acht Jahre alt und leben in Paris. Am Anfang sieht man beide, wie sie zusammen von der Schule zu Nina nach Haus kommen, reden. Vor allem Nina redet, viel und bestimmt. Yuki ist meist still. Eine Beobachterin mehr als eine Träumerin. Irgendein Geheimnis scheint sie zu umwehen, und vielleicht ist es ihre Herkunft aus zwei Kulturen, die ihr ein Gefühl des Andersseins, eine Distanz und zunächst kaum spürbare Zögerlichkeit gibt. Vielleicht ist sie auch nur einfach die stillere der beiden. "Je suis comme ca.", "ich bin eben so" wird sie später mal sagen, als Nina sie fragt, warum sie immer so ängstlich ist.

Die allererste Szene zeigte Nina mit ihrer Familie bei einem Picknick im Park. Ein alter Mann, vermutlich der Großvater, malt ein Bild. Ein Fuchs und eine Nachtigall sind darauf, und der Alte erklärt Yuki geduldig, warum er den Baum in Gelb gemalt hat - "weil er das Licht der Sonne reflektiert" - und warum der Fuchs nicht unbedingt böse ist, wenn er die Nachtigall fressen will. Eine Lektion übers Kino und übers Leben ist das also, die auch uns Zuschauern gilt, man muss genau hinschauen, und es ist nie nur eine Seite, die recht hat.

Yuki wird das lernen im Laufe des Films. Sehr bald erfährt sie, dass sich ihre Eltern, sie haben sich schon länger nicht mehr verstanden, trennen werden. Die Mutter will zurück nach Japan, Yuki soll mit. "ich will nicht nach Japan" sagt sie, und wir hören mit ihr ihren Eltern zu, die sich streiten: "Sie ist französisch." sagt der Vater, "sie ist nicht nur französisch" die Mutter.

Es entspinnt sich nun die Geschichte einer allmählichen Emanzipation der Kinder, die keineswegs ein "Abschied von den Eltern" ist, sondern eine Verteidigung der Kindheit. Was an "Yuki & Nina" wohl unter anderem so gut funktioniert, ist, dass man selbst mit den Erfahrungen der Mädchen zurückgerissen wird in die eigene Kindheit, in die Ohnmacht und die Fluchtbewegungen, die Ausbrüche, die universale Distanzierung von den Zumutungen der Eltern, die wohl ein Erwachsenwerden ist, aber auch einfach Hilflosigkeit.

Man sieht zunächst zwei Mädchen aus bürgerlichen Verhältnissen - natürlich ist das insofern ein "typisch französischer" Film, als dass er einmal mehr in der Pariser Bourgeoisie angesiedelt ist, ihren uns so wohlbekannten Verhaltensweisen entspricht, Mahlzeiten zeigt und Kunstwerke, schöne Möbel und schöne Ausblicke -, wie sie der Liebesfee einen Brief schreiben, mit den Eltern diskutieren - vor allem mit Ninas Muter, die bereits geschieden ist, und ihnen erklärt, dass das "Leben nicht immer so ist, wie wir es wollen.", dass es ein "Ende der Liebe" gibt, und dann fragt: "Liebt ihr Euch immer?" - und dann vor allem untereinander: "Du hast keine Ideen. Was tust Du?" regt Nina sich auf, und Yuki sagt mal wieder nichts. Das ist auch immer wieder lustig, gerade weil der Film sich nie anbiedert, die Erfahrungen und Erlebnisweise der Kinder ernst nimmt; und auch, weil immer klar ist: Nichts ist perfekt in diesen Leben, weder bei den Erwachsenen, noch bei den Kindern.

Dann, als klar ist, dass Yuki wohl nach Japan muss, sieht man lauter letzte Tage. "J'irais pas au Japon." sagt Yuki. Die Mädchen hauen einfach ab zusammen. Zuerst sieht man sie sich in der Stadt bewegen, dann geht es ins Landhaus von Ninas Vater, sie zelten im Wohnzimmer, reden über Feen und Goblins, doch als sie auch da nicht bleiben können, gehen sie in den Wald. Der ist nicht französisch, nicht zivilisiert, sondern japanisch oder rousseauistisch: Ein Ort der Geborgenheit, ein Zurück zur Natur. Elfen und Geister gibt es hier wohl auch, aber sie sind nicht gefährlich. Die Kamera betont das Geheimnis. Sie zeigt das Licht der Sonne auf dem Farn und plötzlich sieht alles ganz gelb aus, dann wieder dunkel. Zwischendurch sind wir mit Yuki auch plötzlich schon mal in Japan, da verlässt der Film die realistische Ebene, wird spirituell, und das können der Regisseure zeigt sich darin, dass wir das schon sehen können, bevor wir es erfahren.

Sehr gut erzählt ist alles, in stillen, intensiven Bildern, die immer mehr zeigen, als sie abbilden. Und man denkt bei diesem Weg in den Wald, bei der Transformation Yukis auch an den letzten Film von Naomi Kawase. Wie dort gehen Traum und Wirklichkeit zwischendurch ineinander über.

Eine Geschichte, ein Märchen fast über Fremdheit und Grenzüberschreitung. Wenn der Film eine Moral hat, dann die Kinder und ihre Erfahrungen erst zu nehmen, nicht zu verkindlichen, und die, dass Kinder sich trennen müssen von Eltern, auch um deretwillen. "Are you happy to be here?" fragt die Mutter, "Yes", sagt Yuki, und wir glauben, dass sie nicht nur lügt in diesem Moment. Und der Refrain des Liedes, das dann aus dem Off kommt, heißt: "My parents depend on me."

Wenn Regisseure zu wenig lieben ...

2009-09-22T21:16:00.000+02:00

... dann kommen die neuesten Filme von Atom Egoyan und Woody Allen heraus - San Sebastián-Blog, 2. Folge

Von Rüdiger Suchsland

"Chloe", das ist der erste Film von Atom Egoyan, zu dem der Kanadier nicht selbst das Drehbuch schrieb, eine "Auftragsarbeit", wie Egoyan auf der Pressekonferenz auch selbst sofort freimütig einräumte. So sieht das Ganze dann auch aus: Ein Film, der aus Sicht des Regisseurs spürbar eine Mischung aus Langeweile und Gelassenheit bestimmt ist. Die Passion fehlt.
Trotzdem kann man "Chloe" einiges abgewinnen. Der diesjährige Eröffnungsfilm beim Festival von San Sebastián ist ein Thriller aus dem Alltag, mit dem sich der Regisseur von "The Sweet Hereafter" zwar weiter von seinen filmischen Ursprüngen entfernt, sich aber immerhin eine Weile auf den Spuren von Hitchcock bewegt.

Julianne Moore spielt die Ärztin Catherine. Ihren Mann, einen Universitätsprofessor (Liam Neeson) hat sie im Verdacht, fremdzugehen. Um die Treue ihres Mannes zu testen, verpflichtet sie Chloe, ein attraktives Highclass-Callgirl, das ihre Arbeit in den gehobenen Kreisen findet. Wie vorhergesehen lässt sich David tatsächlich verführen ... Ganz witzig ist jetzt Egoyans Ansatz, sich auf Catherine zu konzentrieren, die ihrem Mann nun nicht etwa eine Szene macht, sondern die Affaire weiter finanziert, und sie sich von Chloe in allen Details berichten lässt. Aber bald verliert sie die Kontrolle über das Geschehen – und der Zuschauer das Interesse.

So weit, so sehr erinnert das ans bürgerliche Boulevardtheater aus dem späten 19. Jahrhundert. Das könnte man auch über "Whatever Works" sagen, Woody Allens neuen Film – außer dass dessen Dialoge viel witziger sind. Das Drehbuch schrieb Allen bereits zur Zeit von "Der Stadtneurotiker", aber diese Nachricht hätte er besser unter Verschluss gehalten, dann hätte alles vielleicht unter "Alterswerk" durchgehen können. So aber stößt der misanthropische, kalte Grundzug des Films bitter auf. Was bleibt, ist ein alter Mann, der jedem jungen hübschen Mädchen, das ihm über den Weg läuft, Vorträge über die Vergänglichkeit der Jugend hält – und darüber, warum Beethoven nichts taugt. Das ist ein bisschen zu wenig.

Surfen am Biskaya-Strand

2009-09-22T21:14:00.000+02:00

Wellenreiter und Wellenbrecher - das Festival von San Sebastián zeigt große Namen und Franzosen; San Sebastián-Blog, 1. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Das Festival von San Sebastián ist das schönste unter den europäischen "A-Festivals" - weil es das entspannteste unter ihnen ist, und trotzdem ein in jeder Hinsicht hochkarätiges Programm bietet. In manchen Jahren kann man hier mühelos mit dem Programm von Venedig mithalten. 2009, der 57. Ausgabe, dürfte das nicht ganz gelingen, zu stark war dieses Jahr der Wettbewerb am Lido. Aber immerhin laufen im Programm von San Sebastián die neuen Filme von Atom Egoyan, Woody Allen (außer Konkurrenz), Francois Ozon, Christophe Honoré, Bruno Dumont - um nur die bekanntesten Namen aufzuzählen. Auch sonst dreht sich diesmal auffallend viel um Frankreich: Mehrere Filme in den Nebenprogrammen, und die thematische Retrospektive, die unter dem Titel "La ContraOla", also die "Gegenwelle" eine Auswahl von 40 französischen Filmen des letzten Jahrzehnts zusammenfasst. Diese Auswahl ist so disparat, wie extrem hochwertig, und reicht von dezidierten Auteurs wie Claire Denis, Bruno Dumont und Arnaud Desplechin über eigenwillige und grenzgängerische Regisseure wie Gaspard Noé und Leos Carax bis hin zu anspruchsvollen Genreversuchen in den Filmen von Julien Maury oder Robin Campillo. Insgesamt repräsentieren diese Filme übrigens keineswegs den Bruch mit der Nouvelle Vague, sondern ihre Fortsetzung mit anderen Mitteln - oder, wenn man so will: Die Frage, wie sich die Haltung dieses unvergleichlichen Aufbruchs in unseren Tagen fortsetzen ließe, was es bedeuten könnte, sie überhaupt fortzusetzen. Die einzige, die hier aus unerfindlichen Gründen fehlt, ist Agnes Jaoui. Ansonsten aber ist dies eine ungemein interessante Reihe - mit der allein man dieses Festival, surfend zwischen Entdeckungsvergnügen und Wiedersehensfreude, gut zubringen könnte.

Gemeinsamkeit Orient

2009-09-12T23:42:00.000+02:00

We agree to disagree: Der israelische Film "Lebanon", die Iranerin Shirin Neszad und Fatih Akin gewinnen beim Filmfestival von Venedig - Venedig Blog, 16. Folge

Von Rüdiger Suchsland

"Wer sich selbst und andere kennt/ Wird auch hier erkennen:/ Orient und Okzident/ Sind nicht mehr zu trennen." (Goethe: "Westöstlicher Diwan")

Ein Silberner Löwe für den in Deutschland produzierten, im Iran spielenden Film "Women Without Men" von Shirin Neshat, der Juryspreis für Fatih Akin, der Kritikerpreis für Jessica Hausners, auch in Berlin produzierten "Lourdes" - man könnte sagen, dass es diesmal ein deutscher Abend war, als am Lido von Venedig die Preise verliehen wurden. Aber ganz so einfach liegen die Dinge nicht, und die Preise vom Samstag erzählen noch einiges mehr.

"Was für eine feige Jury!" - so Josef Schnelle vom Deutschlandfunk, "Ich finde es auch immer falsch, wenn Preise nach politischen Kriterien vergeben werden." sagte Carlos Gerstenhauer von "BR kinokino". Beide sprachen nur stellvertretend für viele die Enttäuschung ihrer Kollegen aus.

Wenn Jurys sich nicht einigen können, flüchten sie sich in Politik und Unterhaltung. Die Filmkunst bleibt dann zumindest zum Teil auf der Strecke. Genau dieses Bild prägt die Entscheidungen vom Samstagabend: Man tritt weder Samuel Maoz israelischen Wettbewerbsbeitrag "Lebanon" noch Shirin Nesats im Iran spielenden "Women Without Men" zu nahe, wenn man unterstellt, dass es vor allem die hier berührten brennenden politischen Themen - der Nahostkonflikt und die innere Unfreiheit im Gottesstaat Iran - waren, die die Preise für sie motivierten. Und Fatih Akin war, auch das ist deutlich erkennbar, für den Feel-Good-Part zuständig. Gegen alle drei Preise ist an sich wenig zu sagen, aber alle drei sind Kompromisse, oder juryinterne Deals - zu offenkundig fehlt dem Gesamtbild, wie auch den anderen Auszeichnungen am Ende des diesjährigen Wettbewerbs irgendeine innere Linie oder zwingende Gemeinsamkeit - im Gegenteil: Der engagierte, überhitzte, offen politische Traumata berührende "Lebanon" und der ruhige, distanziert erzählte, gewollt stilisierte magische Realismus von "Women Without Men" und schließlich die aus der Hüfte geschossene geniale Albernheit eines Fatih Akin haben aber auch so gar nichts miteinander gemeinsam.
Bzw. gibt es doch eine Gemeinsamkeit. Sie heißt "Orient", genauer "Orientalismus": Laut Edward Said ein eurozentrischer, westlicher Blick auf die Gesellschaften des Vorderen Orients bzw. die arabische Welt, ein heimliches Überlegenheitsgefühl gegenüber dem Orient.

Mit dem Goldenen Löwen ging der Hauptpreis an Samuel Maoz israelischen Wettbewerbsbeitrag "Lebanon". Eine wichtige Auszeichnung für diesen Film war zumindest erwartet worden. Dass es gleich die allerhöchste werden würde, damit hatten viele nicht gerechnet: Zu schockierend sind die Bilder des Films, zu experimentell wirkt seine Herangehensweise.

Was an den Entscheidungen zumindest verwundert und ärgert: Dass - bis auf Neshat - konsequent alle Filme leer ausgingen, die in irgendeiner Weise filmisches Neuland betraten, künstlerisch kontrovers waren: Für Jessica Hausners "Lourdes" gab es immerhin noch den Preis der Kritikerjury, die drei ästhetisch atemberaubendsten, intellektuell herausfordernsten Wettbewerbs-Filme von Claire Denis, Brillante Mendoza und Vimukhti Jayasundara gingen völlig leer aus - das war dann doch etwas zu wenig Kunst. Oft genug war es umgekehrt, gerade in Venedig: Da war der Wettbewerb eher schwach, die besten Filme in den Nebenreihen, und plötzlich rettete am letzten Tag eine weise Jury mit klugen Entscheidungen das Festival. Diesmal war der Wettbewerb stark, das Publikum allgemein überaus glücklich mit dem Programm - nur die Juryentscheidungen am Ende regten viele auf.

"Und mag die ganze Welt versinken,/ Hafis, mit dir, mit dir allein/ Will ich wetteifern! Lust und Pein/ Sei uns, den Zwillingen, gemein!/ Wie du zu lieben und zu trinken,/ Das soll mein Stolz, mein Leben sein."
Eine kuriose Information am Rand: Der Siegerfilm war sowohl vom Festival von Berlin, wie von dem in Cannes abgelehnt worden - auch im Nachhinein eine richtige Entscheidung. Auch um Fatih Akin gibt es entsprechende Gerüchte in Bezug auf Cannes. Akin selbst allerdings, auch das soll hier nicht verschwiegen werden, legt nachdrücklich Wert auf die Feststellung, er habe den Film der Auswahlkommission von Cannes gar nicht gezeigt.

Goldener Löwe für Claire Denis!

2009-09-12T20:43:00.000+02:00

Meine persönlichen Preise in Venedig und allerlei Spekulationen - Venedig Blog, 15. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Wenn ich Bundestrainer wäre... würde Hildebrand im Tor stehen. Und wenn ich die Jury in Venedig wäre, wäre klar, wer heute Abend den Goldenen Löwen gewinnt: Claire Denis und "White Material" natürlich. Vor Brillante Mendoza mit "Lola".
Beides hervorragend, intelligente wie sinnliche Filme. "Lola" ist versteckter klug, subtiler intellektuell. Der Film kommt ganz sachte und beiläufig, wie ein naturalistischer Dickens daher. "White Material" ist komplex und kompliziert, mäandernd und verwoben, wie so oft bei Claire Denis. Darum liebt man sie. Ein Puzzle, dessen Bedeutung, dessen Gesamtbild sich erst mit der Zeit entfalten. Denis' Film ist ganz offen genial, offen intellektuell - was natürlich anti-intellektuelle Reflexe auslöst. Kaum zu glauben, dass dieser Film eine Mehrheit der Jury gewinnen könnte.

Hier meine persönlichen Preise:

Golden Lion for best film
Claire Denis für "White Material"

Silver Lion for best director
Brilante Mendoza für "Lola"

Special Jury Prize
Jessica Hausner für "Lourdes"

Coppa Volpi for Best Actor
Sergio Castellito

Coppa Volpi for Best Actress
Das vierköpfige Hauptdarstellerinnen-Ensemble von "Women Without Men".

"Osella" for Best Technical Contribution
Martin Gschlacht für die Kamera in "Lourdes" und "Women Without Men"

"Osella" for Best Screenplay
Todd Solondz für "Life After Wartime"

Aber wer gewinnt wirklich?

"Wir hoffen auf das Beste und bereiten uns auf das Schlechtete vor." sagt Philipp vom Weltvertrieb "Match Factory", die mit "Soul Kitchen" und "Lola" im Wettbewerb vertreten sind.

Keine Frage, dass "Lourdes" und "Libanon" unter den Kritikern hoch gehandelt werden. Im italienischen Kritikerspiegel führt überraschenderweise "Life After Wartime". Aber wer da vorn liegt, gewinnt am Ende nie. Hinter Solondz dann Moore, Akin und "Lebanon." Abwarten.

Eigentlich gewinnt auf Festivals nicht wirklich große Kinokunst. Preise wie der für "Elephant" 2003 in Cannes sind die absolute Ausnahme. Eigentlich gewinnt immer ein Film, der eine klare Geschichte hat, und dessen Geschichte sich in zwei Sätzen erzählen läßt. Ein Film, der grundsätzlich human ist, bis zur political correctness, vielleicht auch etwas sentimental, nicht zu schrecklich und boshaft und provozierend. Ein Film, der politisch brisant oder besser noch "bedeutend" ist.

Das deutet auf "Lebanon" von Samuel Maoz hin, es sei denn, der ist der Jury doch zu schmutzig und hart. Vielleicht noch Brillante Mendozas "Lola", es sei denn, der ist der Jury dann doch zu wenig plakativ politisch.
Das spricht gegen Todd Solondz für "Life After Wartime" und "Lourdes" von Jessica Hausner. Aber "Lourdes" hat bereits zwei Preise gewonnen: Den Preis der Internationalen Filmkritik "fipresci" und den Preis der "Signis"-Jury, der Kirchen. Letzterer war bei dem Thema wohl unvermeidlich.

Ein Preis für Shirin Neshats "Women Without Men" würde mich eigentlich überraschen. Es gibt viel Respekt für den Film, aber keine Liebe. Und der Rest, auch Akin, auch Herzog: Ferner liefen...

Philippinische Gerechtigkeit

2009-09-12T20:40:00.001+02:00

The Philippines according to Grandma: "Lola" von Brillante Mendoza - Venedig Blog, 14. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Manila, die Hauptstadt der Philippinen ist der Schauplatz. Es regnet permanent, ein starker Wind pfeift, und beides wird in diesem Film kaum je aufhören. Eine alte Frau geht mit einem kleinen Jungen durch die Stadt. Zuerst in eine Kirche. Dann, wieder draußen, versuchen sie eine Gedenkkerze anzuzünden. Im Wind und Regen ist das ein schweres Unterfangen. Jay-Jay, der kleine Junge, der den Schirm schützend gegen den Wind halten soll, stellt sich dabei nicht gerade geschickt an. Minutenlang dauert es, mit der Geduld eines Bresson präzise eingefangen von der Handkamera. Dieser Anfang schon zeigt die ganze Meisterschaft des Regisseurs Brillante Mendoza. Die Kamera zittert selbst leicht, macht dadurch die Anstrengung, die Nervosität, die in dem an sich banalen Vorgang liegt, spürbar, und baut beiläufig jene Atmosphäre auf, die den Film prägt. Menschen in Not, Menschen die schwach sind, Anstrengung, die in jeder der langsamen und umständlichen Bewegungen der alten Frau enthalten ist, genau wie die Energie die diese Alte mit ihren vermutlich über 80 Jahren noch hat. Nichts passiert, werden manche sagen, alles passiert, erkennt man, wenn man hinguckt.

An den Mauern sieht man Graffiti, die man nicht lesen lann, man hört den Lärm der Großstadt im Hintergrund, man sieht Regen, spürt die Feuchtigkeit, die Kälte des Windes. Natürlich liegt ein großer Reiz der Filme Brillante Mendozas, nicht der einzige und auch nicht der wichtigste, darin, dass man in ihnen sehen kann, wie es eigentlich aussieht auf den Philippinen, ahnen kann, wie es sich vermutlich anfühlt, hier zu leben. Man glaubt Manila zu riechen, zu schmecken, man glaubt selbst dort zu sein.

Weiter bewegen sich die Alte und der Kleine in real time, die reale Langsamkeit ist, durch die Stadt. Nur wenige Filmminuten sind vergangen, und wir sind ganz drin. Sie nehmen einen öffentlichen Kleinbus. Wir hören, was die Leute im Bus so reden. Eine Frau spricht am Cellphone über ein bevorstehendes Job-Interview. Der Wagen fährt weiter. Plötzlich eine schnelle Bewegung, kaum begreift man, was geschieht, die Frau schreit, ein Mann stürzt aus dem Wagen, zwei, drei andere hinterher, "my bag, my bag" - ein Taschendieb hat ihr Tasche und Mobiltelefon entrissen. Vor zwei Jahren hat Mendoza mit "Tirador" (seinerzeit im Berlinale-Forum) die Welt der Taschendiebe dargestellt, jetzt zeigt er die andere Seite. Dass hier immer alles passieren kann, darauf hat er die Zuschauer hiermit auch vorbereitet.

Die Kamera drängt mit aus dem Bus, streift im Vorübergehen, wie die Alte den Kleinen schützend festhält, geht auf den Taschendieb, zeigt, wie Passanten ihn zusammenschlagen. Spontane Selbstjustiz der Straße. Angst in seinem Blick, Wut in den Augen der anderen. Dann geht es weiter, wir bleiben an der Seite der alten Frau.

Die Bedeutung dieser überaus clever eingebauten Episode, die keineswegs so beiläufig ist, wie sie scheint, zeigt sich erst später. Im Rückblick entpuppt sich alles als listige Reflexion von Gerechtigkeit, und als Verdoppelung des Ereignisses, das die Geschichte dieses Films überhaupt ausgelöst hat - wie wir aber erst gleich erfahren.

Jetzt sind die Alte und der Kleine bei einem Sarghändler. Eine andere Frau, die die Enkelin der Alten ist, und die Mutter von Jay-Jay, ist hinzu gekommen. Der Sarghändler führt die verschiedenen Modelle vor: Die Preise nehmen ab, die Sargmodelle sehen sich zum Verwechseln ähnlich. 14.000 Pesos, 12.000, 10.000, "Beerdigung inbegriffen" sagt der Händler, "das ist zu teuer für uns" sagt die Enkelin, man landet bei 8.000 Pesos, 117 Euro.

Die Alte geht, von der Kamera verfolgt, in einen anderen Raum. Dort liegt eine Leiche. Wer ist gestorben? Jetzt erfahren wir's: Ihr Enkel. Sie wischt sich eun paar Tränen vom Gesicht, holt ihren Urenkel ein, der auf die Straße gelaufen ist. Dann geht es zur Arbeitsstelle des Enkels, ein Sicherheitsunternehmen, "Condolences" sagt eine Frau, dann zur Polizei, immer noch im Regen, immer noch mit dem Urenkel an der Hand. Bei der Polizei erfährt man mehr über den Todesfall: "His Cellphone was snatched ... he was stabbed on the bridge...", der Mörder sei bereits gefunden. Als die Alte das Gebäude verläßt, kreuzt sich ihr Weg mit dem einer anderen alten Frau. Jetzt folgt die Kamera ihr, und bald begreifen wir: Die zweite Alte ist die Großmutter des Mörders.

"Lola", der Filmtitel heißt "Großmutter" auf Tagalong. Lola Sepa ist die Großmutter des Opfers, Lola Puring die des Täters. Jetzt hört der konsequente Realzeitansatz auf, obwohl Mendoza immer wieder zu ihm zurückkehrt, aber die Zeitsprünge werden größer. Man sieht die Familie, die Beerdigung wird geplant, Lola Sepa lehnt ein Trauerbuch ab - "we don't need that, we don't have enough visitors to sign that." -, und es fällt einem ein, dass es eigentlich immer um Familien geht in Mendozas Filmen. Trotz des Mordes herrscht unter den Familienangehörigen keine Trauer, sondern eher eine gewisse Heiterkeit. Die Alte hat weitere Behördengänge zu erledigen, und der Film zeigt, wie Menschen hier als Spielmaterial hin und hergeschoben werden.

Es kommt zum ersten Gerichtshearing. Beide Großmütter begegnen sich, die Kamera zeigt, wie Lola Sepa verzweifelt eine Toilette sucht, nicht findet, und verzweifelt im Gang steht, während Urin an ihren Beinen herunterrinnt. Lola Puring, die ihrem Enkel helfen will erhält den Rat: "My advice is to settle it amicable". Dieser Verzicht auf öffentliche Anklage im Fall einer Einigung der Familien ist in den Philippinen offenbar selbst bei Mord möglich, vermutlich, weil die Gefängnisse überfüllt sind, und die Regierung denkt, dass dann das Geld immerhin zu etwas gut ist, und dass der Täter der öffentlichen Kasse nicht zur Last fällt.

Im Folgenden parallelisiert der Film unter ständigen Perspektivwechseln die beiden Großmütter, beide aus der Armenschicht, sie haben mehr gemeinsam, als sie trennt. Das gilt besonders für den Alltag. Denn die alten Frauen werden nicht verklärt. Mendoza zeigt, wie Lola Puring ihre Kunden betrügt, wie auch hier wieder Korruption - DAS große Thema unter den Festivalfilmen - herrscht. Alle betrügen alle. Man versteht das auch. Denn Not kennt kein Gebot. So erklärt Lola Puring bei Verwandten, der Enkel sei im Hospital, sei durch Stichwunde verletzt. Sie will Geld erbetteln, bekommt aber nur Naturalien geschenkt: Zwei lebende Enten - eine herrliche Szene, diese Entenjagd mit den Händen in den Wiesen der Suburbs, kurze Idylle - Kartoffeln, Eier. Gegenüber der Familie geht es um Anstand, aber sobald man unter sich ist, geht es nur ums Geld. Noch am Bahnhof verkauft die Großmutter die Geschenke.

"Lola" zeigt so die Erosion der Family-Values, gerade dort, wo sie ein bisschen noch funktionieren. Etwa in der Gleichgültigkeit des Bruders des Angeklagten: "He deserved it". Der hätte den Bruder nie aus dem Knast geholt. Zugleich zeigt der Film noch, dass zumindest die Macht des Matriarchats und der Alten in diesen Familien noch funktioniert. Die alten Mütter entscheiden.

Am Ende, wie vorauszusehen, treffen sie sich, handeln einen Preis aus. Dabei reden die Alten über ihre Athritis. Man sollte wenig Kohl essen. Über Männer: "Men are really a pain in the neck". 50.000 Pesos war das Leben des Enkels wert. Umgerechnet 731 Euro. Ganz schön viel Geld für beide Alte, aber das Geld ist dann gleich auch schon wieder weg.

Ein großartiger Film aus dem Dickicht von Manila. "Lola" zeigt das System, zeigt Gerechtigkeit in den Philippinen, zeigt die Menschen in diesem sozialen Räderwerk. Und darum herum zeigt er viele kleine feine genaue Beobachtungen. Wie das amerikanische Filmteam im Zug, das das Elend aufnimmt. Nimmt "Slo-Mo" sagt der Regisseur...

Ein toller Film! Wenn es mit rechten Dingen zugeht, wird "Lola" dafür mit einem Hauptpreis in Venedig belohnt.

Absurde Komödie

2009-09-12T14:48:00.000+02:00

Soderberghs "The Informant" - Venedig Blog, 13. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Steven Soderberghs "The Informant" ist sozusagen das leichte, liberale, coole Spielfilmgegenstück zu Michael Moores Film über Kapitalismus: Innenansichten aus der US-Business-Welt. Der Film ist eine witzige Komödie über Menschen mit feinen Anzügen, großen Wagen und kleinen Gedanken. Wieder mal auf wahre Ereignisse zurückgehend und "based on the book 'The Informant (A True Story)' by Kurt Eichenwald" spielt Matt Damon einen Mann, der in den 90er Jahren einerseits das FBI über unsaubere Machenschaften seiner Firma informierte - dabei aber selbst nicht sauber blieb und so irgendwann zwischen allen Stühlen saß. Finanzwelt als absurde menschliche Komödie und eine sehr unterhaltsame Hochstaplergeschichte.

Auch stilistisch wirkt das wie das realistischere Pendant zu Soderberghs "Ocean's"-Filmen: Old-School-Nostalgie in Musik und Bildern, und schon in den ersten Minuten der Anfangscredits, als man nur ein altmodisches Tonbandgerät sieht, wirkt alles mehr 60er als 90er-Jahre, spielt aber 1992 ff.

Eine Komödie über einen Narr, der auf Michael-Crichton-Bücher steht, über das schöne Leben mit vier Porsches in der Garage, über einen notorischen Lügner - sehr gut geschrieben, sehr witzig, aber alles in allem ein irgendwie blasser Film, zu dem mir nicht viel einfällt, und bei dem ich damit auch kein schlechtes Gewissen habe.

Erste Preise in Venedig

2009-09-12T00:56:00.000+02:00

Goldene Aale für Makhmalbaf, Knuchel, Castellitto - Venedig Blog, 12. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Der "Gran Premio Bisato D'Oro" (in etwa: "Der goldene Aal") dürfte der einzige Preis auf einem Filmfestival sein, der von einer Kneipe vergeben wird. Aber das Ecklokal "Bar Maleti" an der Gran Viale Santa Elisabetta auf dem Lido von Venedig, etwa zehn Fahrradminuten vom Festivalgelände entfernt, ist ein besonderer Ort. Da es hier weder Partys, noch so etwas wie ein Festivalzentrum gibt, hat sich das "Maleti" in den letzten Jahren vom Geheimtip des Lieblingslokals unseres Freundes und Kollegen Josef Schnelle zum Nachkino-Treffpunkt eines Großteils derjenigen, unter den "wichtigeren" Kollegen aus Europa gemausert, die nicht gern früh ins Bett gehen, und auch nach Ende des letzten Films so gegen 2 Uhr nachts noch ein Bier und ein Sandwich bekommen möchten. Vor allem Kritiker aus Spanien, Österreich, Osteuropa, Deutschland und natürlich Italien treffen sich hier, und reden, streiten, versöhnen sich Abend für Abend über die Filme des Festivals.
Vor drei Jahren gründeten der Kritiker Ugo Brusaparco und Barbesitzer Claudio Maleti einen Preis, den "Gran Premio Bisato D'Oro della critica independente", der seitdem so etwas wie der "Unabhängige Kritikerpreis" von Venedig ist. Als Trophäe gibt es immerhin einen goldgelben Aal aus Murano-Glas und gefeiert wird zur Preisvergabe mit reichlich Prosecco, Käse, Schinken - und natürlich Aal.

In diesem Jahr ging der "Gran Premio Bisato D'Oro" an die iranische Regisseurin Hana Makhmalbaf für ihren an dieser Stelle schon mehrfach erwähnten Film "Green Days", sowie an den italienischen Darsteller Sergio Castellitto für seinen tatsächlich eindrucksvollen Auftritt in Jacques Rivettes ansonsten eher blassem "36 vues du Pic Saint Loup". Und an den Regisseur Stefano Knuchel für den eindrucksvollen "Hugo en Afrique" eine Meditation über den "Corto Maltrese"-Erfinder Hugo Pratt.

Alle Preisträger kamen zur Preisverlehung, drei Fernsehteams und zahlreiche Kritikerkollegen waren auch da - man mag sich einen Moment verwundert die Augen reiben, aber wenn man es richtig anstellt, kann eben auch aus einer Schnapsidee was Gutes werden. Und zumindest für Hana Makhmalbaf, die hier außer Konkurrenz auftritt, vom Festival in einem überraschend schäbigen Hotel einquartiert wurde - man wundert sich manchmal, und kann nur hoffen, es waren wirklich keine Zimmer mehr frei - und nach "Green Days" nicht mehr in ihre Heimat zurückkehren kann, mag diese ehrliche, verdiente Anerkennung Gold wert sein.

"Achmadinedschad hat das iranische Volk in Geiselhaft genommen!"

2009-09-12T00:53:00.000+02:00

Die iranische Filmemacherin Hana Makhmalbaf über das Regime in Teheran - Venedig Blog, 11. Folge

Von Rüdiger Suchsland

"Wir Iraner sind alle Geiseln des Regimes, Achmadinedschad hat das iranische Volk in Geiselhaft genommen!" - mit deutlichen Worten wandte sich die iranische Filmemacherin Hana Makhmalbaf gegen das Regime in ihrer Heimat. Auf der offiziellen Pressekonferenz des Filmfestivals von Venedig zur Premiere ihres Films "Green Days", einem Dokudrama über die Wochen vor und nach den iranischen Präsidentschaftswahlen im Juni, sagte Makhmalbaf, erst 21 Jahre alt und jüngste Tochter des bekannten iranischen Regisseurs Mohsen Makhmalbaf: "Nach der Wahl hat sich unser Leben radikal verändert. Ich betrachte mich selbst als Geisel."

Ein Staatsstreich habe sich im Juni ereignet. Makhmalbaf spricht von den Herrschenden als von einem "faschistischen Regime". Hitler sei besiegt worden, wie Diktatoren in der Geschichte immer früher oder später besiegt werden. "Uns wird es nicht anders gehen. Wir sind durch Gewehre gestoppt worden. Aber auf die Dauer kann man 70 Millionen nicht mit Gewehren stoppen."

Ihre Botschaft für die Menschen im Westen: "Sie alle im Westen sollten nicht dem Irrtum erliegen, Achmadinedschad repräsentiere in irgendeiner Weise die Menschen im Iran."

Apocalypse Now bei den Wikingern

2009-09-12T00:45:00.000+02:00

"Valhalla Rising" von Nicolas Winding Refn und John Hillcoats "The Road" - Venedig Blog, 10. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Es kann hier jederzeit alles passieren. Und das über einen Film sagen zu können, ist doch schon mal eine ganze Menge.
Am Anfang, wenn man noch gar nicht weiß, worauf dieser Film hinausläuft, ist da die totale Ungewissheit. Als erstes sieht man auf schwarzem Grund ein Insert: "In the beginning, there was only man and nature". Im Laufe des Films dann fragt man sich irgendwann, ob dieser Film womöglich auch die Sehnsucht danach artikuliert? Die nach der Einfachheit oder nach dem Anfang? "Then men came bearing crosses and drove the heathen to the ends of the earth."

Der Film ist in Kapitel unterteilt, es werden sechs werden, aber das weiß man zunächst noch nicht. Das erste heißt "Wrath", "Zorn".
Die Welt ist Grau, Schwarz, ein wenig Grün, sie besteht vor allem aus Schlamm und Matsch. Eine Berglandschaft, in der es sich schwer leben läßt. Alles ist hässlich und dreckig. Hier begegnen wir einer schweigenden Männergesellschaft, die sich mit brutalen Kämpfen von Gladiatoren-Sklaven amüsiert, Wetten auf den Ausgang abschließt. Ein Catchen auf Leben und Tod, fast wortlos, die Tonspur konzentriert sich ganz auf das Pfeifen des Windes, und auf das Schlagen und Krachen der Knochen aufeinander. Gelegentliche Splattereffekte. Auch an "The Wrestler" muss man kurz denken, der hier vor einem Jahr in Venedig gewann. Die Landschaft sorgt für einen Hauch von "Highlander". Und der Film ist spürbar mit dieser Männerwelt einverstanden. Er beobachtet sie von Außen, aber mit Faszination und Sympathie. Es sind Verhältnisse, die wir, ereigneten sie sich in unserer Zeit, als faschistisch verabscheuen würden. Angesiedelt in historischen Frühzeiten blickt der Film aber, und wir mit ihm, freundlich, neugierig und voll undefinierter Ehrfurcht auf diese Zeit, als Männer noch Männer waren. John Milius läßt grüßen.

Die Catch-Kämpfer verbringen ihren Tag angekettet in Holzkäfigen. Der beste, erfolgreichste, also gefährlichste von ihnen wird von Mads Mikkelsen gespielt. Sein eines Auge ist tot und zugewachsen, so ähnlich wie das Auge von Kirk Douglas in Richard Fleischers "The Vikings". Ein kleiner Junge versorgt ihn.
Dann eines Tages, und man hat es geahnt, bricht er aus, nur drei Schläge mit der Axt sind nötig, und die Hilfe des Jungen. Zuvor hatte man noch die Prophezeiung seines Herren gehört, der ihn wie ein Tier gehalten hatte: "Those driven by hate, will survive".

Im zweiten Kapitel, "Silent Warrior", treffen die zwei, die schweigend durchs Hochland wandern, auf eine andere Gruppe. Von den "weißen Christen des Nordens" war einmal die Rede gewesen, um sie handelt es sich wohl. Und sie sprechen Englisch, bald haben wir verstanden, dass der Film im Norden der britischen Insel spielt. Die Christen reden vom Leiden und vom "neuen Jerusalem", das sie erobern wollen. Ihr König sagt: "We are more than flesh and blood. You should consider your soul." Der Kämpfer schweigt noch immer. Nichts kommt aus seinem Mund, und bis zum Ende dieses Films wird Mads Mikkelsen nicht ein Wort gesagt haben. Der blonde Junge spricht für "One Eye", wie sie ihn jetzt nennen. Er ist seine Stimme, aber auch seine ausgelagerte soziale Seite. Die Nabelschnur, die diesen Einzelgänger noch mit seinen Mitmenschen verbindet.

Im dritten und vierten Teil - "Men of God" und "The Holy Land" segelt eine Gruppe von kaum einem Dutzend Krieger in Richtung auf das nicht näher definierte Land. Der Film zeigt so gesehen die Wahrheit über die Kreuzritter, die hier nur als Wahnsinn erscheinen kann. Die Überfahrt ist lang und schwer. Am Ende ist das heilige Land erreicht, eine irreale, fantastische Welt. Mehr und mehr verliert sich die Reise im Nichts. Es gibt Tote, zum Wahnsinn der Religion kommt noch anderes hinzu: Mord, Totschlag, Vergewaltigung untereinander, aber auch Morde von Außen, durch die Einheimischen, die sich als Indianer entpuppen. "Hell" und "The Sacrifice" heißen die letzten zwei Kapitel, die die Auflösung der Verhältnisse, das Weltende vollenden.
Kollege Josef Schnelle sieht den Film als kulturhistorisches Dokument. Auf der Ebene interessiert er mich eher gar nicht. Aber als was? Er fühlt sich gut an, soviel ist sicher. Trotzdem kann man sich hier wahnsinnig langweilen. Man kann sagen, der Mann, One Eye, hat seinen Tod gesehen und gesucht. Man kann feststellen, dass hier der Regisseur jede Idee von Heroismus dekonstruiert, und dieses Unterfangen so weit treibt, dass es in Schlachten und Amok endet, vielleicht zu weit treibt. Man kann den Film psychodelisch nehmen, als "Apocalypse Now" bei den Wikingern. In jedem Fall ist dem Dänen Nicolas Winding Refn ("Pusher"-Trilogie) mit "Valhalla Rising" ein besonderer Film gelungen, den man nicht so schnell vergisst.

Das Pendant dazu, gewissermaßen das andere Ende der Zivilisation, liefert der Australier John Hillcoats "The Road"/"Die Straße", eine Verfilmung des vielfach ausgezeichneten gleichnamigen Romans von Cormac McCarthy: Ein Vater und sein Sohn gehen auf einer Straße. Ohne Nahrung. Ohne Wasser. Leichen liegen am Weg. Die Welt in diesem unorthodoxen Science-Fiction-Film ist grau und tot, eine öde Mondlandschaft - irgendwann nach einer nicht weiter definierten Katastrophe. Ein hoch-pessimistisches, tieftrauriges Szenario. Schrecklich und darin schön, aber doch nicht wirklich gelungen.

Grüne Tage, schwarze Nächte

2009-09-10T23:47:00.000+02:00

Filmen gegen Ohnmacht und Wut: Hana Makhmalbafs Film über Wahlkampf und Juni-Unruhen im Iran. Venedig Blog, 9. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Es gibt Filme, bei denen überwältigt der Inhalt alles andere. Es gibt auch Filme, die sieht man im Kino und spürt, wie die eigenen Gefühle den Eindruck dominieren, wie man sich als Zuschauer den Emotionen derjenigen annähert, die die Filme gemacht haben. "Green Days" von der erst 21-jährigen Regisseurin Hana Makhmalbaf ist so ein Film.

Es beginnt mit einem fast völlig schwarzen Bild. Das Unsichtbare, das Nichts. Im Hintergrund der Ruf des Muezzins. Eine weibliche Stimme sagt auf Farsi: "The Sound of Allahu Akhbar is louder than ever. I am trembling. Is god trembling as well?"
Und wenn Gott tatsächlich zittern sollte, zittert er dann vor Angst oder vor Wut?

Makhmalbaf, das jüngste von drei Kindern des renommierten iranischen Regisseurs Mohsen Makhmalbaf, der seit Jahren im Pariser Exil lebt, hat ihren Film, ein Dokuessay, der Reportage mit Spielszenen mischt, kurz vor den iranischen Präsidentschaftswahlen begonnen. Sie konnte also nicht wissen, was passieren würde.

Gerade in dieser Ungewißheit, die in vielen Aufnahmen spürbar ist, kommt der Film aber zu sich selbst - und damit auch das Kino. "Green Days" ist somit ein gar nicht so häufiges Dokument für die vielleicht größte Qualität des Kinos: Sein Vermögen, zu zeigen, was ist. Der Film lebt von seiner Spontaneität, vom Zeigen des reinen Augenblicks, auch in seiner flirrenden Offenheit.

So sieht man hier eine Wahlkampfveranstaltung des späteren Wahlsiegers Mussawi, in der die vorrevolutionäre Stimmung schon spürbar ist. Alles in Grün. "Election Day will be our Day of Freedom." sagt Khatami. "To vote is our culture!" skandiert die Masse. So hört man Diskussionen von Anhängern beider Hauptkandidaten zu. Auch Ahmadinedschad-Anhänger kommen zu Wort. "People need a dictator" sagen sie. Die anderen: "Der verarscht die Analphabeten." "Wo sind die Lehrer, die er uns versprochen hat?" Die Lehrer fehlen auch bei uns.
Man sieht viel Begeisterung, schöne Frechheit: "Go to sleep nuclear dictator!" Und viel Frust und Indifferenz. Ein Soldat berichtet, wie ihr Kommandeur sie zwingt, für Ahmadinedschad zu stimmen.

Dann der Einbruch der Gewalt. Zehn Polizisten dreschen mit Knüppeln auf einen Mann ein. Blut, Schüsse, Neda. Schwer vorstellbare Zustände.
Ein wenig sieht man noch von der Manipulation und der gewaltsamen Unterdrückung der Proteste. Makhmalbaf mischt eigene Bilder mit denen von zahllosen Handkameras. Aber "Green Days" ist mehr eine Zustandsbeschreibung. "It was not a political defeat. It was an emotional defeat!"
Der Film ist ein Zeugnis ohnmächtiger Wut, ist alles, was Kino auch sein kann, auch ist, auch sein muss. Somit das ganz großartige, ungemein spannende Dokument eines historischen Moments, aber auch der Wut und der Trauer der Iraner.

Zugleich überwiegt alles am Ende noch ein zweiter Eindruck: Wir wissen nichts vom Iran, wie es da wirklich zugeht, aussieht. Wir wissen nichts.

Pippi Langstrumpf auf Acid

2009-09-10T23:45:00.000+02:00

Zuviel Erdbeeren: Die Künstlerin Pippilotti Rist hat einen Film gemacht. Venedig Blog, 8. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Pippi Langstrumpf auf Acid, das kommt dem Eindruck dieses Films noch am nächsten. Die Künstlerin Pippilotti Rist hat einen Film gemacht. Der sieht aus, wie ihr sonstiges Werk, also wie der Kindergarten, in den wir damals gern gegangen wären. "Pepperminta" ist quietschbunt, virtuos und sehr ungewöhnlich, schnell geschnitten, das Wort "Popästhetik" darf benutzt werden. Den tollen Bildern stehen leider schrottige Texte gegenüber - dominiert von Schülertheater-Witz und Esoterik, mit der banalen Botschaft: Seid nett zueinander und passt euch nicht an.

Die Titelheldin ist eine Nonkonformistin, was sympathisch ist. Aber der Anarchismus, der diesen Film durchdringt, wirkt dann doch ein bisschen arg naiv: Ein Mädchen steigt auf Briefkästen und lacht. Dann kommt ein Uniformierter, und sagt: "Wenn das jeder machen würde." Dabei rollt er mit den Augen. Das Mädchen antwortet: "Dann müsste es viel mehr Briefkästen geben." Haha!Ansonsten essen hier alle zuviel Erdbeeren, bekommen Jungs hier Matrosenanzüge angezogen, und Mädchen sammeln Menstruationsblut im Kelch und trinken es dann irgendwann. "Rot ist gut" heißt es dazu. Schon, ja. Aber nicht immer.

Obama & Me

2009-09-10T23:42:00.000+02:00

Bilder aus der Sklavenhaltergesellschaft: Michael Moores neuer Film "Capitalism: A Love Story" und ein Hauch von Caesarenwahn - Venedig Blog, 7. Folge,

Von Rüdiger Suchsland

Finanzkrise für Zwölfjährige: Ein düsteres Untergangsszenario über Geschichte und Gegenwart der Finanzwirtschaft, insbesondere über die Bankenkrise 2008, ihre Hintergründe und einen "versteckten Staatsstreich" bei den Versuchen ihrer Lösung. Die brisantesten Informationen sind dabei, wie immer bei Michael Moore, gut versteckt: Mehr als alles andere verblüfft die Erinnerung daran, dass zwischen 1936 und 1981, zu Zeiten des größten Wohlstands der USA in den 50er Jahren, höhere Einkommen mit niemals weniger als 70, zum Teil mit bis zu 94 Prozent besteuert wurden!

Spoiler: Michael Moore ist gegen Kapitalismus! Wow!! Die Nachricht des Tages!!! Da hat uns der amerikanische Linkspopulist, der zumindest äußerlich eher so aussieht, wie im Kino der Weimarer Republik noch die Kapitalisten, aber ganz schön reingelegt. Heißt sein neuester Film, der gerade bei den Filmfestspielen von Venedig Premiere hatte, doch: "Capitalism: A Love Story". Es kann sich aber nur um eine bitter enttäuschte Liebe handeln. Denn so hell wie das Blitzlichtgewitter bei der Premiere, so dunkel ist der Film.

Nachdem ein lustiger Vorspann kurze Überwachungskamerafilmchen aneinanderreiht, die von Banküberfällen aufgenommen wurden, beginnt Moore mit Bildern aus Hollywood-Sandalenfilmen: Das alte Rom, warum ging es unter? lautet seine traditionsreiche Frage. Vom Sklavenhalterstaat ist die Rede, vom Caesarenwahn, von Dekadenz - die Parallele zu Bush meint Moore trotzdem noch in Form von parallel geschnittenen Bildern aussprechen zu müssen, damit auch alle verstehen.

"Capitalism: A Love Story" ist grundsätzlich ein düsteres Untergangsszenario, in dem Moore in gewohnter Weise völlig unzusammenhängende, aber interessante Fakten zu seinem Thema, durcheinander mischt, mit zum Teil altbekannten, zum Teil wirklich ganz originellen Thesen und Einfällen mischt, wie man das ganze Elend ändern könnte. Um dann Grassroots- und Bürgeraufstandsoptimismus zur Lösung aller Probleme zu erklären. Einmal gelingt Moore damit das Paradox, ein inhaltlich eher depressives Bild zu zeigen - das aber im gut gelaunten Tonfall eines Propagandafilms, und verbunden mit der Aufforderung zur Revolution.

Erster Akt: Phänomenologie des Kapitalismus in seinen Folgen

Um sein Panorama zu illustrieren, häuft Moore diverse Beispiele für den Untergang der US-Wirtschaft und die schleichende Enteignung der Bürger auf: Er zeigt Menschen, die aus ihren Häusern vertrieben werden, Folge überhöhter Verschuldung. Für die sind in Moores Film immer nur diejenigen verantwortlich, die die Kredite vergeben, nie die, die sie nehmen. Natürlich sind überhöhte Zinsen unmoralisch, versteckte Zinsen womöglich ein Verbrechen, auch wenn sie über das Kleingedruckte juristisch legal sind. Aber haben Menschen, die sich überschulden, die hundertausende Dollars leihen und ausgeben, obwohl sie im Monat allenfalls ein paar hundert Dollar zurückzahlen können, in keiner Weise Mitschuld an ihrer Lage? Moore scheint das nicht zu denken, aber er argumentiert auch nicht dagegen, er wirft diese Frage überhaupt nicht auf. Und das nervt, nicht zuletzt weil er mit solch' einer simplifiziernden Herangehensweise das viele, was an seinem Film wichtig, gut, und interessant ist, schwächt.
Moore zeigt Leute die klagen: "There is no in between - people who have it all and people who have got nothing." Das stimmt, wird aber auch nicht durch Diskurse über Gerechtigkeit und sozialen Ausgleich vertieft. Außerdem ist er manipulativ in seiner billigen Sentimentalität.
Moore zeigt ein privatisiertes Jugendgefängnis, das in erster Linie für seine Eigner ein Business ist, weshalb man den örtlichen Richter geschmiert hat, um möglichst viel Nachschub für die Zellen zu beschaffen. Das Ereignis ist zwar aufgeklärt und der Richter längst bestraft - aber dies sei kein Einzelfall, suggeriert Moore zwar einleuchtend aber völlig ohne Beweise.
Moore zeigt Flugzeugabstürze und überschuldete Piloten. Moore zeigt, wie Unternehmen Lebensversicherungen auf ihre Angestellten abschließen, die dann ihnen zugute kommen. Mit dem Tod ihrer Angestellten verdienen die Firmen dadurch mehr Geld als sie mit ihrer Arbeit verdienen. Diese Phänomenologie des Kapitalismus in seinen Folgen bildet sozusagen den ersten Akt des Films.

Zweiter Akt: Die schönen Fünfziger

Der zweite Akt ist eine märchenhafte Reise zurück in die Geschichte. In den fünfziger Jahren als Moores Vater noch bei General Motors arbeitete und Klein-Michael Priester werden wollte, da war alles schön und gut in Amerika. Beethoven 9te Symphonie, vierter Satz, aber nicht "Freude schöner Götterfunken", sondern die Passagen davor, untermalen die Bilder von einer rundum glücklichen Konsumgesellschaft zu Eisenhower-Zeiten. Die Menschen hatten eine sichere Arbeit, vier Wochen bezahlten Urlaub im Jahr, und nur einen Geldverdiener pro Familie, aber viele Kinder.

Moore hätte es gar nicht nötig, hier ein derart heiteres Bild zu malen, in dem weder McCarthy vorkommen, noch der Kalte Krieg, geschweige denn der heiße in Korea, in dem Vietnam und andere unschöne Dinge nur ganz am Rande gestreift werden. Denn diese Passage enthält die vielleicht brisanteste Information des ganzen Films: Zwischen 1936 und 1981, zu Zeiten des größten Wohlstands der USA lag die Steuer auf höhere Einkommen (Income-Tax) mit niemals weniger als 70, zum Teil mit bis zu 94 Prozent im Vergleich zur Gegenwart extrem hoch. Kein Wunder, dass der Staat genug Geld hatte und Wohlstand für alle versprechen konnte.

Der Widerspruch der in diesem heiteren Bild liegt, bleibt leider ausgespart: Will Moore denn in die 50er Jahre zurück? Es gab ja auch Bedingungen für diese schöne heitere Flintstone-Idylle: Ausbeutung, Kolonialismus, Imperialismus, Kalter Krieg. Auch hier ist der Film dümmer, als er sein müsste. Und sollte.

Dann wird Beethoven durch Orffs "Carmina Burana" abgelöst, eine Musik, die vorzugsweise verwendet wird, um Hölle und Weltuntergang zu illustrieren. Auftritt: Ronald Reagan. Der Schurke, der die Steuern senkte. Eine Marionette der Finanzindustrie, ein Knecht in den Händen seines Finanzministers und Stabschefs Don Regan. Hypnosebilder, dazu Hitchcock-Musik von Bernard Herrmann.

In diesem Schwarzweiß-Stil geht es weiter. Immer wieder sieht man irgendwelche bösen Finanzhaie, dann weinen Menschen. Die Citigroup veröffentlicht ihr Papier, in dem sie gegen Demokratie und für einen "plutonomy" und "new aristocracy" wettert. Dann sind die Pfarrer dran. Pfarrer sagen: "Capitalism is a sin!", "Capitalism is evil!", "Capitalism is against the holy books!" Da ist es dann nicht schlimm, die Welt in Gut und Böse zu scheiden.
Natürlich würde Moore jederzeit auch fünf Priester finden, die für den Kapitalismus predigen, Antikapitalismus als Sünde brandmarken, die Börse als Gottesgabe feiern und noch die exakte Bibelstelle nennen könnten, in der Jesus die Einführung von Derivaten fordert.
Dass vielleicht der Abschied vom religiös strukturierten Denken, dass ein Ende des politischen Manichäismus ein Schritt zum Besseren sein könnte, scheint Moore dagegen nie in den Sinn zu kommen. Stattdessen outet sich Moore hier mehr denn je als religiöser Spinner, als einfach nur anders gepolter Cousin von George W. Bush, der in ähnlichen chiliastischen Strukturen einfach nur andere Inhalte verpackt. Ein vormoderner Sektierer.

Widersprechen tut er sich auch: Denn als er ein paar Minuten weiter in seiner Predigt dann auf das Thema Demokratie im Unternehmen zu sprechen kommt, stellt er einen Musterbetrieb in Sachen gleicher Bezahlung vor, um dann zum Fazit zu kommen: "They end up making more money." Geht es also darum? Ist Kapitalismus gut, wenn er nur richtig funktioniert, muss man ihn nur besser machen? Zumindest die Beantwortung dieser Frage sollte man von Moore verlangen dürfen.

Dritter Akt: Die Bankenkrise 2008

Das zentrale Thema ist aber die Bankenkrise 2008. Zu ihrer Bewältigung wurden im Oktober 2008 Gesetze durch den US-Kongreß gepeitscht, durch die der Staat für die Schulden der Wall Street haftbar gemacht wird. Die Demokraten ließen sich dazu breitschlagen. Die Folge: "eine Art versteckter Staatsstreich" lautet Moores Fazit, flankiert von ein paar demokratischen Kongreßabgeordneten.
Moore nennt die Schuldigen, wie Senator Christopher Dodd, erinnert an den "Saving and Loans scandal" der Achtziger, und fragt: Wer wurde reich? Antwort: Robert Rubin, Larry Summers, Timothy F. Geithner. Sämtlich der demokratischen Partei und der Clinton-Administration nahestehend. Sämtlich heute einflußreiche Berater, bzw. im Fall von Geithner Finanzminister der Obama-Regierung. Sämtlich der Goldman-Sachs-Bank nahestehen. Bei Moore ist vom "Government Goldman" die Rede. Robert Rubin war außerdem jahrelang in Diensten der Citigroup - wir erinnern uns: Der Bank der neuen Aristokraten. Als Finanzminister begünstigte Rubin durch Aufhebung des Glass-Steagall Acts die Fusion von Kredit- und Investmentbanken, und ermöglichte damit nicht nur die Gründung der Citigroup, sondern auch die Bankenkrise.
"Government Goldman" - dazu muss man wohl auch noch erwähnen, dass Goldman Sachs der größte Financier der Wahlkampagne Obamas war. Gibt es also auch hier einen großen Puppenspieler? Das fragt Moore einstweilen nicht.

Die Feinde: Manchesterkapitalismus und Neoliberalismus

Stattdessen folgert er, dass Kapitalismus irgendwie unchristlich und unamerikanisch ist, und läuft am Ende des Films in Feelgood-Passagen vor den Banken auf und ab und fragt: "Wo ist unser Geld?"

Konzentriert ist dies zwar alles nun auf Amerika - aber zu Moores Gunsten darf man annehmen, dass das alles nur als Beispiel gemeint ist. Würde Moore mit einer ähnlichen Kombination aus Neugier und Sendungsbewußtsein in Deutschland von Abwrackprämie, Commerzbankeinstieg und Garantien für zahlungsunfähige Unternehmen erzählen, würde er die Politik und die Vernetzungen von Regierungspolitikern untersuchen, dürfte er auch fündig werden. Inhaltlich ist sein Film allerdings kein Angriff auf das Modell des Rheinischen Kapitalismus, für den die Große Koalition steht, sondern auf Manchesterkapitalismus und Neoliberalismus wie er von der FDP verteten wird.

Moore, der im gut gelaunten Unterhaltungstonfall eines Propagandafilms sein depressives Bild mit der kraftvollen frohen Botschaft kombiniert, Wandel sei möglich, war in Venedig der Beifall sicher - Stil und für die breite Masse anstrengende Filmkunst kümmern den amerikanischen Dokustar eher wenig, so richtig auf die Füße getreten wurde hier keinem der Anwesenden, und der Grassroots- und Bürgeraufstandsoptimismus, der im Film die Lösung aller Probleme sein soll, war jedenfalls sympathisch.
Im Interview erzählt Obama dann später, er habe einige Szenen des Films nur für einen einzigen Menschen gemacht... Bedeutungsvolles Schweigen...: für Präsident Obama. Welche Szenen es denn seien? Die über seinen Finanzminister. Die über Goldman-Sachs. Da wird Obama bestimmt was Neues erfahren haben? Mensch, Michael, wenn er das früher gewußt hätte. "Obama und ich"- das ist der heimliche Titel dieses und der kommenden Filme von Michael Moore. Wir dürfen noch auf manches gefasst sein. Und da sind wir dann - Sympathie hin, Argumente her - wieder beim alten Rom, wo Hybris nicht weit weg liegt vom Caesarenwahn.

Israelische Geisterbahnfahrt

2009-09-09T17:26:00.000+02:00

Spekulativ und konstruiert: Samuel Maoz "Lebanon" hakt Stationen des Schreckens ab

Von Rüdiger Suchsland

Ein wunderschönes Sonnenblumenfeld, im Hochsommer. Ziemlich lang ist diese erste Einstellung, in der aber auch gar nichts passiert. Man wird sie am Ende des Films wiedersehen.

Dann aber sieht man erstmal gar nichts. Das gleißende Licht des Sonnenscheins ist tiefer Dunkelheit gewichen. Dafür rumpelt und knattert es. Es knarzt. Dann tauchen Gesichter auf, von jungen Männern in Großaufnahmen.

Schnell ist klar: Es handelt sich um eine israelische Panzerbesatzung, und der Filmzuschauer sitzt mit denen im Panzer. Alles spielt am 6. Juni 1982, dem Tag an dem der israelische Feldzug in den Libanon begann. Kurz darauf wird der Panzer die Nord-Grenze überschreiten, man hört die Gespräche der Soldaten, auch den Funkverkehr.

Samuel Maoz erzählt in "Lebanon", seinem israelischem Wettbewerbsbeitrag in Venedig, den Libanonkrieg von 1982 ganz aus der Perspektive einer einzigen Panzerbesatzung. Man steckt in dem Stahl-Kasten drin, ist ausgeliefert. Alles was man sieht ist das Panzerinnere und der Blick durchs Zielfernrohr. Das ist eine Viertelstunde lang aufregend, dann aber schnell ermüdend, und, wenn man zu denken anfängt, bald ärgerlich.

Das liegt zum einen daran, dass hier wie in einer Geisterbahnfahrt die Stationen des Schreckens abgehakt werden. Wie Pflichtübungen, aber vor allem als Gruselkabinett: Ein Pkw mit terroristischen Insassen wird nicht unter Beschuss genommen, dafür dann der mit dem lieben Hühnerhändler. In einem Dorf sieht man tote, versehrte, traumatisierte, verkrüppelte Männer und die Folgen der israelischen Bombardements. Dann eine Frau. Erst wird ihr Mann, dann ihre Tochter getötet, als die Israelis versuchen, jene Araber, die sie als Geisel genommen haben zu töten. Schreien und Verzweiflung genügen nicht, sie verliert auch noch ihre Kleider. Das hat mehr als einen Hauch von Exploitation-Kino.

Hinzu kommt: Die Panzerbesatzung besteht aus lauter lieben Jungs, die viele Skrupel haben, nicht schießen können, wenn es gut wäre, nach ihrer Mami schreien und vor allem nicht schuldig werden wollen. Ist Krieg so? Vielleicht. Gab es das? Bestimmt. Aber bestimmt nicht nur. Wären alle Soldaten so wie diese hier, wäre die israelische Armee seinerzeit jedenfalls nie bis Beirut gekommen. "Lebanon" ist insofern auch eine Beleidigung der Fähigkeiten der Israelis, wie der Intelligenz seiner Zuschauer.

Noch schwerer wiegt: Der Stil des Films. Auf der Soundebene ist die Tonspur völlig übertrieben laut. Andauern macht es Ploink und Bworrrk. Aber ein Panzer 1982 ist nicht Wolfgang Petersens "Boot" von 1941. Offenkundig geht es nicht um Naturalismus - der aber dann wieder behauptet wird -, sondern darum, die Zuschauer zu nerven und unter Druck zu setzen, ein manipulatives Verfahren, das vor allem belegt, dass der Regisseur seinem Stoff nicht wirklich vertraut. Die visuelle Perspektive ist verlogen. Denn der Zuschauer blickt immer nur durchs Zielfernrohr, nie durch den Sehschlitz des Fahrers. Das suggeriert erstens eine einheitliche Perspektive, zweitens, dass alle sähen, was die Kamera zeigt.

Die moralisch-politische Perspektive des Films erscheint doppelzüngig: Einerseits glaubt Maoz sicher aufrichtig, er sei israelkritisch. Und will es auch sein. Andererseits sind es dann im Panzer doch alles liebe Jungs. Und die wahren Arschlöcher und Sadisten die libanesische Falange, Araber also, wenn auch christliche, die für Israel die Dreckarbeit machten. Das mag sogar - wie in "Waltz with Bashir" - den historischen Tatsachen entsprechen. Aber wenn man es sieht, wirkt es dann doch, wie die Soldaten unter unseren Großvätern einst von der deutschen Ostfront erzählten: "Die richtigen Schweine waren doch die Ukrainer! Das waren Sadisten." Mag ja stimmen. Was noch nicht heißt, dass die, die ihnen den Rahmen steckten, sie bewaffneten und einsetzten, keine Schweine waren, und sich nicht schuldig gemacht hätten. So hat "Lebanon" am Ende den merkwürdigen Aspekt, dass hier die Schuldfrage ausgeblendet wird, alles in so allgemeine wie sülzige Traumadiskurse mündet.
Insgesamt ist "Lebanon" also recht spekulativ und sehr konstruiert. Aber da Israel(selbst-)kritik auf Filmfestivals noch populärer ist als Kritik an Amerika, bekam Maoz' Film viel Applaus und dürfte am Samstag durchaus Chancen auf einen "Löwen" haben.

Der Protest im Iran hat einen kritischen Punkt erreicht

2009-09-07T22:44:00.000+02:00

Drei Fragen an Shirin Neshat - Venedig Blog, 5. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Die kommenden Tage beim Filmfestival von Venedig stehen ganz im Zeichen des Iran und der "Grünen Revolution" im Juni. Gleich vier Filme kommen aus dem Iran. Im Wettbewerb hat am Mittwoch "Women without Men" Premiere, der erste Kinofilm der Video-Künstlerin Shirin Neshat, der 1953 in Teheran während des von der CIA orchestrierten Militärputsches spielt. Noch brisanter dürfte "Green Days" von der erst 21-jährigen Hana Makhmalbaf werden. Die Regisseurin, jüngstes Mitglied der im Pariser Exil lebenden bekannten Filmfamilie, hatte während der Unruhen im Juni, der "Grünen Revolution" spontan diesen semidokumentarischen Film gedreht.

In einem Vorgespräch antwortete Shirin Neshat auf einige Fragen zu den Verhältnissen im Iran.

Wie schätzen sie die Juni-Proteste ein?

Neshat: In der islamischen Revolution war es noch um Religion gegangen und um Kommunismus. Hier waren die Jungen auf der Straße, 70 Prozent der Bevölkerung, die die Alten weghaben wollten, die Reform wollen. Es ging nicht um den Islam. Mein Eindruck ist, dass sie begriffen haben, dass es nicht genug ist, die wahren Gefühle in seinem Inneren zu tragen. Man muss sie auch nach außen tragen. Was jetzt in den letzten Monaten geschehen ist: Die Menschen haben verstanden, dass man auf der Straße wirklich etwas erreichen kann. Zu Beginn der Proteste haben viele Leute noch gesagt: Was können wir wirklich erreichen? Aber Studentenproteste waren im Iran immer schon sehr einflussreich. Wie auch die Proteste der Emigranten. Und das funktioniert tatsächlich.
Seitdem ist für uns alle die Frage, wie wir die Balance finden zwischen unserer Arbeit als Künstler und unserer sozialen Verantwortung. Aber es ist klar: Wir haben eine Stimme. Und sie kann zählen. Das ist eine sehr interessante Erfahrung auch für mich.
Ich erinnere mich, wie ich direkt nach dem New Yorker Hungerstreik zum Flughafen fuhr, um in Berlin am Film weiterzuarbeiten. Ich habe geheult, denn ich wollte nicht weg. Ich wollte bei meinen Leuten bleiben. Dieser Sinn für Verbundenheit, für Gemeinschaft, für Solidarität, die einigende Kraft des Widerstands gegen diese Regierung hat eine unglaubliche Bedeutung in unseren Leben im Exil bekommen.

In ihrem Film geht es um vier Frauen, die alle aktiv werden. Bei den Juni-Protesten spielten Frauen eine Schlüsselrolle. Ist dies ein modernes Phänomen? Oder hat es seine Wurzeln in der iranischen Kultur?

Neshat: Nun - was jetzt im Iran passiert, ist eine neue Revolution, ein neuer Feminismus. Wenn man die Bilder der letzten Wochen und Monate anguckt, sieht man gleich viele Frauen wie Männer. Und es ist manchmal unglaublich schockierend, wie tapfer, wie mutig sie sind. Sie wagen sich an Orte, vor denen Männer zurückweichen. Aber es ist auch schockierend, wie schön sie sind. Und wie sie ihre Schönheit benutzen!
Sie nutzen die Kraft ihrer Jugend und ihrer Aggressivität. Aber sie haben es auch satt. Sie sind nicht mehr feige. Denn ihr Leben ist die Hölle. Sie haben nichts zu verlieren. Die nach der islamischen Revolution geborenen sind die unglücklichste Generation der iranischen Geschichte. Alles, was sie kennen, sind düstere Zeiten. Die allgegenwärtige Kontrolle der Pasdaran: Kein Recht auf Filme, auf Musik, Kleidervorschriften… Jeder von ihnen hatte in der einen oder anderen Weise schon mal Ärger mit der Polizei. Alles wurde ihnen weggenommen, jede Form von Freiheit. In meiner Zeit hatten wir zumindest bescheidene Freiheiten. Wenn sie heute ihre Häuser verlassen, dann wissen ihre Mütter nicht, ob sie sie je wiedersehen.

Wollen Sie die Premiere in Venedig auch als politische Plattform nutzen?

Neshat: Wir überlegen uns, was wir in Venedig damit machen. Wir sind alle sehr aktiv. Der Protest im Iran hat jetzt einen kritischen Punkt erreicht: Die Regierung hat die Straße mehr oder weniger wieder unter Kontrolle. Wir müssen jetzt genau überlegen, wie es weitergehen soll. Wir müssen Gelegenheiten wie die in Venedig nutzen. Einerseits will ich nicht, dass mein Film instrumentalisiert wird, andererseits will ich nicht, dass seine politischen Anliegen übersehen werden.

Die Menschen können revoltieren!

2009-09-07T22:37:00.000+02:00

Michael Moore auf der Pressekonferenz - Venedig Blog, 4. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Rot ist der Teppich auch in Venedig, und obwohl diese Farbe zumindest politisch derzeit nicht gerade in Mode ist, war sie doch dominant am Sonntag, der zum unausgesprochenen Tag der Amerikaner wurde: Festivalboss Marco Müller begrüßte mit den Regiestars Steven Soderbergh, Oliver Stone und Michael Moore die ganz großen Hollywood-Namen mit ihren Filmen im Palazzo de Cinema. Sie machten sich zumindest ein wenig auch für die politische Farbe Rot stark. Oder besser gesagt: Sie formulierten ein paar Selbstverständlichkeiten, etwa Michael Moore auf der Pressekonferenz zu seinem Film: "Das amerikanische Volk muss verstehen, dass es aktiv werden muss. Auch wer Obama gewählt hat, muss trotzdem aktiv bleiben. Demokratie ist kein Zuschauersport. Es geht ums Mitmachen. Wenn wir nicht mitmachen, hören wir auf, eine Demokratie zu sein."
"Ich bin immer wieder überrascht, wie oft - nicht nur in Amerika - die Menschen das Unmögliche möglich machen. Diejenigen, die alt genug sind, um sich zu erinnern, werden wissen: Wer hätte gedacht, dass die Berliner Mauer fällt? Ich nicht. Wer hätte gedacht, dass Nelson Mandela je aus dem Gefängnis kommt, und dass er sogar Präsident von Südafrika werden könnte? In den letzten 20 Jahren ist so vieles passiert, das mich wahnsinnig überrascht hat, dass ich inzwischen glaube, dass alles möglich ist. Die Menschen können revoltieren, auf gute Weise gewaltlos für das aufstehen, das sie für richtig halten."

Es war einmal ein Proletarier

2009-09-06T14:47:00.000+02:00

Durch die Schrecken schien uns die Sonne der Freiheit: Der Tag der Sowjethymne - Venedig Blog, 3. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Die schönste Nationalhymne nach der in dieser Hinsicht unschlagbaren "Marseillaise" ist ohne Frage die Hymne der Sowjetunion, die "Gimn Sowjetskowo Sojusa". Zumindest musikalisch. Glücklicherweise können die wenigsten Russisch, so dass der Text nicht weiter stört. Außerdem wird der alle paar Jahrzehnte geändert.
Der Samstag war in Venedig nun ohne Frage der Tag der Sowjethymne. Gleich in vier verschiedenen Filmen war das Lied zu hören, und drei Mal im alten Text, in dem auf den universal gültigen Zweizeiler "Durch die Schrecken schien uns die Sonne der Freiheit, Und Lenin der Große erleuchtete uns den Weg." dann auch noch folgt "Uns erzog Stalin – zur Treue zum Volk, Zu Arbeit und Heldentaten regte er uns an!"
Der erste Film muss dabei nicht weiter beschäftigen, der war eh ein Kurzfilm, Animation, und da er "Sputnik 5" hieß und von der gleichnamigen Weltraummission aus dem Jahr 1960 erzählte, darf uns das Lied auch nicht weiter verwundern. "Sputnik 5" war eine Art sowjetische Space-Arche-Noah: Besetzt mit zwei Hunden, Hühnern, Spinnen, ausgewählten Bakterienkulturen drehte man sich auf den Spuren des heroischen Opfergangs der Hündin Laika ("Sputnik 2", 1957) 18 Mal im schwerelosen Raum um die Erde, und landete anschließend wohlbehalten auf der Erde - die erste Weltraummission, die ein kompletter Erfolg war. Hunde jaulen darin die Sowjethymne, Mäuse singen sie - ein lustiger Vorfilm für den italienischen Film "Cosmonauta": In dessen Zentrum steht ein Mädchen, dass im Jahr 1963 Mitglied in der Jugendorganisation der PCI (der italienischen Kommunisten) ist, und außer für die russische Weltraummissionen, besonders die Kosmonautin Valentina Tereschkowa, die erste Frau im Weltraum und Nikita Chruschtschow auch für verschiedene PCI-Genossen schwärmt. Insgesamt mischt der Film konventionelle Coming-of-Age-Motive mit kommunistischer Spaßguerilla, und zeigt nicht nur, wie sowjetische Technologie die Gesetze der Schwerkraft überwindet, sondern auch, wie reaktionär die Genossen in der Geschlechterfrage blieben: Sex wird zur Waffe im Mobbing, da hilft auch der Gedanke der Völkerfreundschaft nicht weiter.

Nur bitter ironisch ist es zu verstehen, wenn die chinesische Regissseurin Guo Xiaolu die Sowjethymne spielt - übrigens in einer englischen Version: Ihr Film "Once Upon a Time Proletarian: 12 Tales of a Country", auf den wir an dieser Stelle noch zurückommen werden, ist ein fabelhaft gemachtes, hochinteressantes Gesellschaftportrait Chinas in Zeiten seines hypermodernen Aufbruchs. "Durch die Schrecken schien uns die Sonne der Freiheit", das ist hier die böse harte Freiheit eines Kapitalismus, der alle Zusammenhänge zerstört.

Bei Michael Moore dagegen, so muss man fürchten, ist das Versprechen ernst gemeint, und seine Verwendung der Sowjethymne womöglich eine versteckte frohe Botschaft. Mit frohen Botschaften jedenfalls hat es der Regisseur von "Bowling for Columbine" und "Fahrenheit 9/11", das ist ja gerade das Paradox seiner Dokuessays die inhaltlich bekanntlich ein eher depressives Bild zeigen - aber eben im gut gelaunten Tonfall eines Propagandafilms, und verbunden mit der Aufforderung zur Revolution. Die bildet auch den Schlussakkord von "Capitalism: A Love Story", in der Moore in gewohnter Weise völlig unzusammenhängende, aber interessante Fakten zu seinem Thema, hier also Geschichte und Gegenwart der Finanzwirtschaft durcheinander mischt, mit zum Teil altbekannten, zum Teil wirklich ganz originellen Thesen und Einfällen mischt, wie man das ganze Elend ändern könnte. Vielleicht ist der Grassroots- und Bürgeraufstandsoptimismus, der im Film die Lösung aller Probleme sein soll, etwas wohlfeil, zumal in dem naiven Ton, in dem er vorgetragen wird, aber er macht sich jedenfalls gut - und die Sowjethymne passt dazu perfekt.

The Good, the Gay and the Ugly

2009-09-05T17:33:00.000+02:00

…und das am frühen Morgen: Mysterien der Liebe von Patrice Chéreau - Venedig Blog, 2. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Szenen in einem Pariser U-Bahn-Waggon: Eine Frau bettelt die anderen Fahrgäste an: "1 Euro". Einem blickt sie ins Gesicht: "Arschloch". Eine andere Fremde bekommt unvermittelt Schläge ins Gesicht. Die Welt ist schlecht und ungerecht. Hässliche Menschen sind hässlich zu Menschen in diesen ersten Minuten von Patrice Chéreaus neuem Film, gleich am frühen Samstagmorgen im Wettbewerb von Venedig. Die Handkamera zeigt Erniedrigte und Beleidigte, die neuen Miserables von Paris, zeigt viel Leiden und Dreck, immer wieder. Bis zum Schluss sind der Dreck und das Leiden sehr schön in Szene gesetzt, manchmal richtig lackiert. "Ich weiß nicht, wie ich es schaffe" sagt ein Freund zum anderen. Und wir im Publikum sollen mitleiden. Das sind so die Filme, die am Ende Preise kriegen.

Eigentlich eine Menge Klischees für die wenigen Minuten, die der Film erst dauert: Die Armen, die im Dunkel, die wir nicht sehen, und im Licht des Beleuchters die Intellektuellen in einem Rive-Gauche-Café. Die klugen starken Frauen, und die schönen Männer, alle mit ihren gleich langen Dreitagebärten wie Poster aus einem Schwulenmagazin. Der einzige, der da rausragt ist der, der im Film wirklich schwul ist: Jean-Hugues Anglade spielt ihn als coolen Schweiger, wie aus einem Italo-Western. Es gibt auch noch einen sanften Schwarzen, den alle mögen, der mit seiner Sanftheit, seinen vielen humanen Dialogsätzen und seiner Zurückhaltung, auch nur rassistisches, philo-negroides Klischee ist.
Ansonsten sind die Wohnungen hier provisorisch, und das Leben im Zweifel etwas nachlässig und etwas schmutzig. Dauert stolpert einer, lässt einer Bierflaschen, Weingläser oder Milchtüten fallen, ohne danach aufzuwischen, dauernd geht irgendetwas zu Bruch. Nur Symbol ist das alles natürlich für die Unachtsamkeit, die die Menschen auch in ihrem Gefühlen an den Tag legen, ihrem Leben überhaupt.

Daniel, einer der schönen Dreitagebart-Männer ist unser Held. Er ist ein Narziss des Unglücklichseins, der sich aber auch alles so wahnsinnig zu Herzen nimmt. Er ist ein Arschloch, das sagt nicht nur die Bettlerin vom Anfang, das sagen auch die Leute die er so kennen lernt, und denen er gern den Abend vermiest, das sagen auch die Freunde von Sonia, seiner Freundin. Daniel verdient seinen Lebensunterhalt, indem er Wohnungen renoviert, schwarz vermutlich. Er gibt Freunden gern altkluge Ratschläge, er weiß immer, wo es lang geht, außer in seinem eigenen Leben. Was er "eigentlich" genau tut, weiß man nicht, wahrscheinlich ist er "eigentlich" ein Künstler.
Seit einiger Zeit wird Daniel von einem Stalker verfolgt. Das ist eben jener namenlose Fremde, den Anglade so eindrucksvoll cool-lakonisch spielt. Der steht immer mal wieder in Daniels Zimmer und erklärt ihm seine Liebe: Absolut, ohne Reserve, völlig verwundbar.

Das wirklich Interessante an "Persecution" ist die Liebesgeschichte zwischen Sonia und Daniel, ist ihr Verhältnis. Das ist unkonventionell, nicht nur, weil Daniel gewissermaßen die Frau in der Beziehung ist. Zumindest verhält er sich so, wie sich in Filmen meistens die Frauen verhalten: Eifersüchtig, sprunghaft, irrational. Und sie, so wie die Männer: Rational, beruhigend, ein workaholic, der sagt, sie brauche Zeit zum Alleinsein.

Es gibt in diesem Teil der Erzählung viele lohnende Aspekte, und kleine Beobachtungen, Bemerkungen. Etwa die Daniels zu einem Freund: "Ich denke, sie hat einen anderen. Sie ist zu ruhig. Leute, die etwas zu verbergen haben, sind so wie sie." Der Film handelt von den Missverständnissen, die sich in Beziehungen auftun, wenn alle von außen etwas sehen, was man in der Beziehung nicht sieht - oder umgekehrt. Und er fragt danach, wie wichtig es ist, dass einen einer "braucht". Daniels Problem mit Sonia: "She doesn't need me. She doesn't miss me." Und der Stalker braucht ihn. Aber das hilft hier nicht. So gern man Anglade zusieht, so sehr ist diese schwule Randgeschichte eine Schwäche dieses Films: Dass Sonias Konkurrent keine Frau ist, macht die Konkurrenz schwächer.

Jenseits der Liebesgeschichte aber, die nicht genug im Zentrum steht, bietet "Persecution" ein bisschen zuviel von allem. Und das ein bisschen zu uninteressant: Daniels Leben, seine Beziehung, sein Charakter, das Leiden überall, die ganze Stimmung. Auch die ist apokalyptisch auf ihre Art, und passt, nimmt man sie als Portrait westlicher Decadènce, insofern zu vielem, was hier an den ersten Tagen in Venedig bereits zu sehen war. Aber auch diese Diagnose, wenn sie denn eine ist, wird nicht auf den Punkt gebracht. Stattdessen setzt Cheréau immer noch einen mehr drauf: Daniel pflegt Alte in einem Heim. Er erzählt die Geschichte von seinem Vater, der das Leben nur ertrug, weil er heimlich gebetet hat. Und zwar zweimal am Tag: Eine Stunde morgens, eine Stunde abends. Geht Daniel auf der Straße, sieht er noch einen Krankenwagen, der gerade jemand abholt. Dann ein Motorradunfall... Sollen wir Mitleid haben? Sollen wir auch beten? Hat Cheréau womöglich Probleme mit dem eigenen Altern?

So übersteht man diesen Film nur mithilfe seiner vielen kleinen nützlichen Lebensweisheiten. Etwa diese: "Never drag in in a womens room, you know. You never know, what you will find." Und diese: "You can get tired of people and leave them. There are many ways of leaving." Oder man denkt angesichts der vielen provisorischen Wohnungen mal wieder an den guten alten Rilke: "Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr..."

Am Ende dieser mit höchst fragwürdigem Musikeinsatz untermalten Geschichte über das Sich-Verfehlen spielt Cheréau dann "Mysteries of Love" von David Lynch und Angelo Badalamenti. Das ist ja vielleicht ein ganz gutes Schlusswort.

Wer ist Werner Herzog?

2009-09-04T23:42:00.000+02:00

Lucky Lieutenant - Werner Herzog zieht mit gleich drei Filmen gegen den Rest der Welt und Abel Ferrara wünscht ihn zur Hölle - Venedig Blog, 1. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Das hatte es auch in der Erinnerung sehr erfahrener Besucher der Filmfestspiele von Venedig noch nicht gegeben: Dass ein Regisseur mit gleich zwei Spielfilmen im Wettbewerb um den Goldenen Löwen vertreten ist, und dann noch am gleichen Tag: Doch Werner Herzog hatte schon immer einen Hang zum Skurrilen, und so passte es ganz gut, dass der deutsche Regisseur an diesem Freitag das sonderbare Kunststück schaffte.

Dabei hätte der eine Film eigentlich schon genügt, um Herzog, seit seinen Filmen "Aguirre" und "Fitzcarraldo" der international am stärksten verehrte, lebende deutsche Filmemacher - ja, eindeutig vor Wim Wenders -, fast zehn Jahre nach seinem letzten Spielfilm wieder zurück auf die große Kinobühne zu katapultieren: "The Bad Lieutenant" heißt sein neuer Film - ja, genau, wer jetzt stockt, weil ihm das sonderbar vertraut vorkommt, liegt ganz richtig: Ein Remake des schnell berühmten, aber immer umstrittenen Films des Italoamerikaners Abel Ferrara aus dem Jahr 1992, ein katholisches Drama in ebenso opulenten, wie manierierten Bildern, in dem Harvey Keitel einen korrupten, drogensüchtigen New Yorker Ermittler spielt.

"Nein, auf keinen Fall ein Remake" behauptet Herzog, und stellte sich vor der versammelten Weltpresse in Venedig konsequent dümmer als er ist: "Wer ist denn dieser Abel Ferrara? Ist er ein italienischer Regisseur? Franzose? Ich habe keinen einzigen Film von Ferrara gesehen." Vorausgegangen war der gestrigen Premiere schon in den letzten Wochen ein heftiger und ziemlich bösartiger Schlagabtausch zwischen beiden Regisseuren via Medien: "Ich wünsche diesen Leuten, dass sie in der Hölle sterben" sagte Ferrara, offenkundig wenig amüsiert, "Ich hoffe, sie sitzen alle im gleichen Auto und fliegen in die Luft."

Wer nun Herzogs Film gesehen hat, nimmt ihm die naive Pose keine Sekunde ab - Herzogs Film ist natürlich ein Remake, wenn auch in Atmosphäre und Haltung, auch im Stil völlig anders. So ähnlich sich die Figur ist - bei Herzog gespielt von Nicholas Cage -, und einzelne Szenen, so unterschiedlich ist die Story: Aus Ferraras Reise in den Abgrund macht Herzog eine Erlösungsgeschichte: Sein Lieutenant läutert sich, und kommt mit des Zufalls (oder Gottes?) Hilfe heil von seiner Höllenfahrt zurück - als besserer Mensch. Der Alptraumtrip endet mit einem Happy End, und was anfangs viel europäisches Flair geatmet hatte, endet als ein konventioneller amerikanischer Film – wer hätte ausgerechnet dies von Werner Herzog erwartet? Das ist sympathisch und schön anzusehen. Zugleich bleibt bis nach dem Abspann etwas unklar, warum Herzog eigentlich gerade diese Geschichte erzählt hat.

Zwischendurch entfaltet "The Bad Lieutenant" einige Intensität. Ein post-Katrina-Film, angesiedelt in New Orleans. Es gibt sehr schöne Bilder und Momente: Eine Schlange, die durchs Wasser schlängelt, Leguane in den Wohnungen, ein Zusammenstoß zwischen einem Autor und einem Alligator - das sind Bilder, die im Kopf bleiben. Oder Cage, nach einer Verhaftung: "I love it. I just love it."Überhaupt spielt Cage im Vergleich zu manch anderem Auftritt für seine Verhältnisse zurückhaltend. Aber anfangs dauert es lange, zu lange, bis alles in Fahrt kommt, und gegen Ende zerbricht der Film dann ziemlich in seine Einzelteile.

Nach diesem mit einer so ausgewogenen wie zurückhaltenden Mischung aus leisem Beifall und leisem Buh bedachten Film gab es am späten Abend noch den ersten von zwei "Überraschungsfilmen": "My Son, My Son, what have ye done". Laut deutschem Verleih (Kinowelt) handelt es sich dabei um einen "Thriller über einen mysteriösen Mord und seine Hintergründe". Hauptrollen spielen Michael Shannon (oscarnominiert für seine Nebenrolle in "Revolutionary Road") Willem Dafoe, Chloë Sevigny und Grace Zabriskie. Und David Lynch fungiert als ausführender Produzent. Was von alldem zu halten ist, und wie es sich ansieht, darüber morgen mehr.

Die Filmpreise von CANNES 2009

2009-05-24T17:19:00.000+02:00

Goldene Palme (Palme d'or): DAS WEISSE BAND (THE WHITE RIBBON) von Michael HANEKE

Großer Preis der Jury (Grand Prix): UN PROPHÈTE (A PROPHET) von Jacques AUDIARD

Beste Regie (Prix de la mise en scène): Brillante MENDOZA für KINATAY

Bestes Drehbuch (Prix du scénario): LOU Ye für CHUN FENG CHEN ZUI DE YE WAN (Spring Fever)

Beste Darstellerin (Prix d'interprétation féminine): CHARLOTTE GAINSBOURG ("Antichrist")

Bester Darsteller (Prix d'interprétation masculine): CHRISTOPH WALTZ ("Inglorious Basterds")

Preis der Jury (Prix du Jury): FISH TANK von Andrea ARNOLD und BAK-JWI (THIRST) von PARK Chan-Wook

Preis für das Lebenswerk: Alain RESNAIS

Goldene Palme – Bester Kurzfilm (Palme d'or du court métrage): ARENA von João SALAVIZA

Short Film Special Distinction: THE SIX DOLLAR FIFTY MAN von Louis SUTHERLAND

Goldene Kamera – Bester Debütfilm (Prix de la Caméra d'or): SAMSON AND DELILAH von Warwick THORNTON

Caméra d'Or - Special Distinction: AJAMI von Scandar COPTI

Un Certain regard: "Dogtooth" von Yorgos LANTHIMOS

Am Sonnabend, den 23.5.09 wurden die ersten Preise des Festivals vergeben. "Das weiße Band" von Michael Haneke gewann den Preis des internationalen Verbandes der Filmkritik FIPRESCI.

In der Nebenreihe "Directors Fortnight" gewann der Debütfilm des kanadischen Regisseurs Xaviers Dolan "I Killed My Mother" gleich drei Preise.

Die Österreicher Rainer Frimmel und Tizza Covi wurden für ihr Werk "La Pivellina" mit dem "Europa Cinema Prize" ausgezeichnet.

In der Nebenreihe "Critics Week" gewann das Sozialdrama "Adieu Gary" des französischen Regisseurs Nassim Amaouche den Hauptpreis "Le Grand Prix de la Semaine Internationale de la Critique".

Mehrere kleine Preise erhielt der irakische Beitrag "Whisper with the Wind" von Shahram Alidi über einen Postmann in den Bergen Kurdistans.

Liebe macht blind

2009-05-24T10:55:00.000+02:00

Mussolini kann immer und überall: Marco Bellocchio wühlt in den Betten von Italiens Diktator

Von Rüdiger Suchsland

"Il Duce", der Duce, das geht den Italienern bis heute noch wesentlich leichter über die Lippen als die meisten Deutschen auf den Gedanken kommen würden, familiär vom "Führer" zu reden, wenn wir Adolf Hitler meinen.

In Form eines Familienmelos hat sich nun auch Marco Bellocchio des Duces angenommen. Bellocchio ("Der Teufel im Leib", "Buongiorno Notte"), Angehöriger der Generation der Achtundsechziger, gilt als Linker, aber in Italien heißt das nicht viel: Weder sind die Linken dort automatisch geschmackssicherer, noch haben sie mehr Sinn für politische Fettnäpfchen. Wie Bellochios "Vincere" beweist.

Dabei ist die Geschichte seines Films interessant. Basierend auf historischen Fakten, die vor allem Alfredo Pieronis Buch "The Secret Son of Il Duce: The Story of Albino Mussolini and His Mother Ida Dalser" und Marco Zenis "Mussolini's Wife" offenlegte, erzählt Bellocchio von der heimlichen Zweitfamilie von Italiens Diktator Benito Mussolini.

Ida Dalser hieß jene junge Dame aus vornehmem Haus, die 1914 den jungen Mussolini in Mailand kennenlernte, als er noch als radikaler Sozialist die Partei-Zeitung "Avanti!" herausgab, was ihn allmählich in der politischen Landschaft Italiens bekannt machte. Dalser verliebte sich Hals über Kopf. In den nächsten Monaten steckte sie ihr ganzes Vermögen in die Finanzierung der Zeitung "Il Popolo d’Italia", die Mussolini gründete, nachdem er wegen seiner Unterstützung von Italiens Weltkriegseintritt von den Sozialisten ausgeschlossen wurde - ein zentrales Element für den politischen Aufstieg Mussolinis und der Faschisten. 1915, Mussolini war an der Front, wurde der gemeinsame Sohn Benito Albino geboren.

Bereits seit 1914 war Mussolini aber verheiratet. Die Parallelfamilie verbarg er über zwei Jahrzehnte, um seine politische Karriere nicht zu gefährden. Später dann ließ er Dalser und den gemeinsamen Sohn ins Irrenhaus stecken, wo sie unter traurigen Umständen starben.

"Der Mussolini, den ich zeige, ist nicht der gütige pater familias, dessen einziger Fehler es war, sich mit Hitler zu verbünden, als der er manchmal in unserem Fernsehen gezeigt wird." sagte Bellocchio dem "Corriere della Sera", "er ist ein gewälttätiger, berechnender, gnadenloser Mann - selbst gegenüber der Frau, die er liebte und gegenüber seinem eigenen Sohn."

Bellocchio erzählt das Ganze aber leider vor allem im Stil einer Daily-Soap als kitschige Märtyrergeschichte. Langweilige Fernsehbilder, Schnitt-Gegenschnitt-Dialoge, Kulissenschieberei, das Ganze unterstützt durch immense Mengen von illustrierendem Dokumentarmaterial, die den Film mehr zerstückeln als gliedern. Vor allem aber interessiert er sich überhaupt nicht für die politischen Vorstellungen seiner Heldin. Deren Motivation war, glaubt man dem Film, allein ihre sexuelle Abhängigkeit von dem überaus potenten und allzeit bereiten Diktator. Der Duce kann immer und überall, und da schaltet sich der Restverstand der politisch mindestens naiven Bürgerdame schnell aus. Damit reproduziert Bellocchio eher den Mythos des Duce, den er doch eigentlich demontieren möchte. Schon klar, dass "Vincere" von der sinnlichen Faszination des Faschismus, von seiner oft verdrängten sexuellen Komponente handeln möchte, der sich die Italiener schon des öfteren - Lina Wertmüllers Filme und in zahlreichen B-Movies (vgl. dazu Marcus Stigleggers Buch "Sadiconazista - Sexualität und Faschismus im Film der siebziger Jahre bis heute") gewidmet haben. Aber was dann auf der Leinwand vor allem bleibt, ist die offene Identifikation des Regisseurs mit dem kommenden Diktator, wenn es um die Geilheit auf Frau Danser, bzw. ihre Darstellerin Giovanna Mezzogiono geht.

Der große und der kleine Tod

2009-05-23T15:32:00.001+02:00

Gaspar Noés filmischer Drogentrip "Enter the Void"

Von Rüdiger Suchsland

Fast ganz am Schluss gibt es dann ein bisschen Porno, etwa ein halbes Dutzend Varianten japanischer Sexspiele und Point-of-view-Kameraeinstellungen von einer europäischen Frau beim Geschlechtsverkehr.

Davor warten allerdings ganz andere Herausforderungen auf den Zuschauer... "Tokio auf Acid" oder "Die Befreiung Tibets durch Meditation" könnte dieser Film auch heißen. Ein tibetanisches Totenbuch spielt in ihm eine wichtige Rolle, und das diesjährige Cannes-Zentralthema der Religion: "All the same: the catholic, the protestant, the jews, the buddhist..."

Man mag es kaum glauben, aber es ist wirklich schon sieben Jahre her, dass Gaspar Noé die Filmwelt, nicht nur die von Cannes, nachhaltig erschütterte. "Irréversible" hieß der Skandalfilm des schon zuvor als Skandalregisseurs bekannten und je nach Standpunkt gehypeten oder gefürchteten französischen Regisseurs. In dem Film wurde eine Frau in einem Tunnel unglaublich brutal und ziemlich lang vergewaltigt, und weil es so brutal war, machte es Skandal, und weil die Frau von Monica Bellucci gespielt wurde, waren die Medien hysterisch, und weil alles rückwärts und in erlesenen Bildern erzählt wurde, war es Kunst. Allerdings machten es die hysterischen Reaktionen mancher, unter anderem der deutschen Medien, Noé auch leicht, sich zum Opfer von Kunstbanausen zu stilisieren, und weil dann natürlich auch irgendwer - "neue Väter" vielleicht, oder alte Frauenrechtlerinnen - mit der Zensurforderung kam, musste man einen Film auch noch verteidigen, der einem dazu eher wenig Lust machte.

Seitdem hat sich Gaspar Noé ziemlich lang Zeit genommen, um über sein neues Projekt nachzudenken. Vielleicht hat er auch andere Dinge genommen, und nicht so sehr gedacht, sondern gefühlt oder sich vor allem treiben lassen, vom Strom des Seins, vom Sog des Lebens, von der Sexyness, nun ein weltweit bekannter Skandalregisseur zu sein.

Sein neuer Film "Enter the Void" hat ein wirklich schönes Presseheft. Neonfarben auf schwarzem Grund, ein paar schöne Fotos von einem Paar, das im Sonnenlicht sitzt, einer Frau und einem Mann in Tokio. Wenn der Film so schön wäre wie das Presseheft, würde er die Goldene Palme gewinnen. Das ist er nicht, aber er ist stark, sehr stark, gerade weil er zu seinem Wahnsinn steht, dazu, eine völlig subjektive Version der Wirklichkeit zu bieten, eine persönliche Sicht auf die Welt und das Dasein, also genau, was der Autorenfilm seit jeher will.

"Enter the Void" bedeutet soviel, wie "hinein in die Leere" und das darf man in diesem Fall wörtlich nehmen. Der Film nämlich ist vor allem einmal eine Leerstelle, allerdings eine, die zweieinhalb Stunden dauert, von denen fast jede Sekunde einzeln fühlbar wird. Das ist als Kompliment gemeint, denn wenn es überhaupt eine rationale Erklärung für diesen Film, oder besser gesagt eine Rationalisierung geben sollte, dann ist sie die, dass es dem Regisseur darum ging, ungesehene, nicht abgegriffene und angemessene Bilder für einen Drogentrip zu finden.

Die Droge, um die es hier vor allem geht - es geht auch ein wenig um jede andere, aber das würde die Dinge jetzt unnötig komplizieren - heißt DMT, und manche werden jetzt schon wissen, dass es sich um eine Party- und Schamamendroge handelt, über die Timothy Leary einiges geschrieben hat, eines der stärksten und extremsten Psychedelica, das oft mit spirituellen Einbildungen verbunden ist. wer DMT nimmt, kann im Rausch Gott "sehen" und andere Dimensionen. DMT wird im Gehirn kurz vor dem Todeseintritt ausgeschüttet und ist vermutlich die Quelle für alle gängigen Nahtoderfahrungen. Und um Nahtod geht es hier auch.

Die Bilder, die Noé für all das kreiert, sind nahe am Experimentalkino: Immer wieder mal schwurbelt die Kamera in Trance in ein Loch hinein, um aus einem anderen herauszukommen, einmal ist die Leinwand minutenlang weiß, sie blitz wie in einem "Flicker-Film". Zudem ist dies der erste Film, der etwa zu 50 Prozent von oben fotografiert ist. Wie der Blick eines besoffenen Engels blickt die Kamera auf die neonumleuchtete Stadt.

Was immer es noch sein sollte, dies ist letztendlich dann doch ein, wenn auch interessant gescheiterter Film. Denn er ist insgesamt zu undiszipliniert, zu größenwahnsinnig, von Selbsteingenommenheit triefend, todernst, dadurch unfreiwillig komisch. Wie die Phantasien eines Drogenumnebelten eben.

Am Ende guckt die Kamera dann aus dem Inneren einer leinwandgroßen Vagina und sieht, wie ein Penis in sie eindringt und ejakuliert. Dann begleitet man die ausgestoßenen Spermien auf ihrem Weg ins Innere des Körpers der Frau. Dann mal wieder Weiß, eine Geburt, das Zerschneiden einer Nabelschnur, Geburtsschreie... Offenbar hat Gaspar Noé beim Nachdenken was echt Wichtiges erfahren und uns das jetzt mitgeteilt.

Terry Gilliam im Spiegelland

2009-05-23T15:31:00.001+02:00

Poesie gegen Prosa: Terry Gilliams durchgeknallte Fantasy: "The Imaginarium of Doctor Parnassus"

Von Rüdiger Suchsland

Noch ein "letzter Auftritt" von Heath Ledger, nun wirklich - nach Todd Haynes "I'm not there" und dem Joker in Christopher Nolans "Batman"-Spektakel "The Dark Knight" - der allerallerletzte, jedenfalls bevor es üblich wird, Darsteller per Animation wieder zum Leben zu erwecken, und Ledger dann auch mal mit Marilyn Monroe knutschen darf...

Es ist der neue Film von Terry Gilliam, dem Don Quixote, Lügenbaron und Märchenerzähler des Kinos ("Twelve Monkeys"). Er heißt "The Imaginarium of Doctor Parnassus" und könnte auch gleich "The Imaginarium of Doctor Gilliam" heißen. Ein typischer Terry Gilliam-Film, der alle seine Themen vereint und vieles zeigt, was man schon lange von Gilliam kennt. Etwas Neues zeigt er hier nicht wirklich, und er hat auch schon bessere Filme gemacht, aber nach der ersten, ziemlich zähen halben Stunde ist dies ein schöner, sehr unterhaltsamer Film - und der beste des unausgesprochenen Thementags der "durchgeknallten Filme" (es fällt auf, dass man hier in Cannes in diesem Jahr die Filme konsequent so programmiert, dass sie thematisch zusammenpassen): "Enter the Void" von Gaspar Noé und "Visage" vom Taiwanesen Tsai Ming-liang.

Die Anfangscredits sind in Spiegelschrift geschrieben, und es geht los mit "London, England", und dem Blick auf Obdachlose und eine altmodische Kutsche. Nun könnte gut eine Geschichte von Dickens beginnen, doch dann hört man shitty Techno-Klänge, sieht moderne Autos und begreift: Die Handlung spielt in der Gegenwart. Die Kutsche transportiert eine fahrende Bühne und von diesen ersten Minuten an ist der Film auch eine Feier des Kinos als Jahrmarktsvergnügen, seiner Ursprünge in billigen Sensationen, starken Reizen, dreisten Tricks, in der Bezauberung und Überwältigung des Publikums. Einmal fällt im Film der Satz: "There is no such thing as black magic. Only cheap tricks." Terry Gilliam erzählt dabei in seinem ersten eigenen Storyboard seit "Münchhausen" natürlich auch unbedingt viel über sich selbst, einen alten Geschichtenerzähler, dessen besondere Begabung darin liegt, jedem genau das zu bieten, was er sucht und bekommen will.

Dieser Doctor Parnassus, so stellt sich heraus, ist unsterblich, er erzählt nicht irgendeine Geschichte, sondern "the eternal story". Und sein ständiger Gegenspieler ist, mal wieder muss man sagen bei diesem Filmfestival, der Teufel. Gespielt von einem wunderbaren Tom Waits als zigarrenkauendem, melonetragendem Chicago-Boy will er den Erzählfluss stoppen und das "Ende der Geschichte" bewirken - wer das nicht auch als Metapher auf den Neoliberalismus und Gilliams private Geschichtsphilosophie begreift, unterschätzt Terry Gilliams Interessen wie seine Intelligenz. So ist dies auch eine politisierte Fantasyversion des "Faust", nur dass der Kampf zwischen Parnassus und Teufel, zwischen poetischem Geschichtenerzähler - "You can't stop stories beeing told." - und prosaischem Bilanzenverkünder ewig ist.

Auch des Parnassus' geheimnisvolles "Imaginarium" ist nicht ganz von dieser Welt, inmitten des kunterbunten, schrillen Jahrmarktsklimbim verbirgt sich vielmehr ein Spiegel, der das Eingangstor in ein Zauberreich bildet.

Nun: Auftritt Heath Ledger. Ausgerechnet als Gehenkter, an einem Seil unter einer Themse-Brücke baumelnd. Er wird wiederbelebt, oder besser: gerettet, und belebt nun auch die abgetakelte Theatertruppe des Parnassus, zu der dessen jungfräuliche Tochter, ein Zwerg, und der Jüngling Anton gehören. Was es genau aber mit diesem Tony auf sich hat, weiß keiner, man weiß nur, dass er von der Russenmafia verfolgt wird. Während Parnassus und seine Tochter ihn ins Herz schließen, gilt er den anderen nur als "Rattlesnake".

Stilistisch ist der Film von Anfang bis Ende überbordend. Eine verkitschte LSD-Phantasie, ein wild-chaotisches Spiel mit Zitaten und Versatzstücken, überraschend nahe an der Seventys-Ästhetik der Monty-Pythons. Ledgers Tod inmitten des Drehs (durch Selbstmord oder Drogenrausch) hat dazu auch das Seine getan, und dem Film zusätzlich genutzt. Denn die "physischen Transformationen" der Tony-Figur, die in bestimmten Passagen des Films durch Johnny Depp, Jude Law und Colin Farrell gespielt werden, geben allem ein zusätzliches phantastisches Element - und Depp ist hier, nebenbei gesagt, ganz eindeutig viel viel besser, als Ledger.
Zugleich ist es makaber, wie sehr diese Rolle mit Todes- und Vergänglichkeitsmotiven spielt: ein Überspannter, Todesnaher, der noch zwei weitere Male als Tony/Ledger in diesem Film gehenkt wird und wieder aufersteht - bevor er endgültig sterben muss.

Zugleich ist "The Imaginarium of Doctor Parnassus" noch etwas ganz anderes: Eine Satire aufs "Cool Britannia"-London der "New Labour"-Ära Tony Blairs: Es geht um Materialismus, der Film macht sich über saufende Yuppies genauso lustig wie über Desperate Housewives in den Shopping-Malls. Vor allem aber über Blair selbst. Denn Tony wird im letzten Drittel entlarvt als "Tony the Liar", als Millionär, der die Medien verzaubert, der sich gern mit dem Dalai Lama photographieren lässt, und über eine Kinderhilfsstiftung ein Charity-Business betreibt, das ihm vor allem viel Geld in die eigene Tasche spielt.

Ein guter Film. Hätte er nicht ein konformistisches Ende voller Spießerglücks-Phantasien und wäre die Kamera ähnlich phantasievoll wie der Rest, wäre er richtig groß.

Kill Adolf

2009-05-22T17:50:00.001+02:00

Die explodierende Leinwand - Quentin Tarantinos Kinder des Olymp: "Inglourious Basterds"

Von Rüdiger Suchsland

In "Inglourious Basterds" [Sic!], der weder der Kriegsfilm ist, als der er vermarktet wird, noch das Remake jenes italienischen B-Movies "The Inglorious Bastards" ("Ein Haufen verwegener Hunde") von Enzo G. Castellari aus dem Jahr 1978, macht Tarantino sich einen weiteren seiner Kinderträume wahr - und erfüllt uns damit auch einige uneingestandene Wunschvorstellungen.
Quentin Tarantinos Kino war schon immer Fetischkino, das dem Formalen unbedingt den Vorzug vor der Handlung gab, das dabei aber weder anti-erzählerisch noch unmenschlich wirkte. Und es war ein Kino des Transgressiven, der lustvollen Überschreitung des Erlaubten - und das heißt im Historiendrama auch: der historischen Wirklichkeit. Weil Tarantino das weniger subtil macht als seinerzeit Christopher Roth in "Baader", werden die Wächter der Archive diesmal auch nicht getroffen aufjaulen; sie werden einen Film wie diesen gar nicht der Beachtung wert finden - was ihn womöglich noch subversiver macht.
Zum einen ist der ganz als Studiofilm entstandene "Inglourious Basterds" [Sic!] in dessen Zentrum eine US-Eliteeinheit steht, die pro Mann "100 Naziskalps" erbeuten soll, damit nicht nur eine in den Stilmitteln des Italo-Western inszenierte Alternative zu all jenen kreuzbraven und erzlangweiligen Historiendramen, die besonders in Deutschland beliebt sind, die Beflissenheit in den Fakten mit historisch-politischem Eskapismus verbinden. Es ist auch ein Film, der noch einmal die Frage stellt - und zumindest teilweise beantwortet - wie man denn die Nazizeit darstellen könnte, ohne ihrer Ästhetik zu verfallen, wie man das Kino vor dem Nazi-Kino retten könnte. Natürlich weiß auch Tarantino, dass manche Filme des Dritten Reichs zwar politisch ekelhaft sind und man davon ihre Bildsprache auch nicht trennen kann, dass man aber zugleich um diese Bildsprache auch nicht immer herumkommt, und - und hier sind wir beim Fetischismus - nicht immer herumkommen will. Dabei ist Tarantinos Film, wie sein bisheriges Werk, dieser Bildsprache so ganz und gar nicht verpflichtet, viel weniger als zum Beispiel die Filme Fassbinders. Um so eher kann er sich leisten, ein paar mal offen mit ihr zu spielen.
Ansonsten sieht sein Frankreich mehr aus wie eine Westernlandschaft und sein Paris wie das Warschau in Lubitschs "To be or not to be". Und nur ganz spärlich ist der Umgang mit Hakenkreuzbinden und NS-Symbolik, kaum Stiefelschlagen und Uniform. Der Zitatcharakter bleibt hier im Übrigen immer deutlich, dieser Regisseur verfällt der Symbolik nie.

Und er braucht sie auch nicht, um die Schurken wirklich als Schurken zu zeigen. Der größte von allen wird hier von Christoph Waltz gespielt. Sein SS-Oberst Hans Landa ist eine Mischung aus Bürokrat und Dämon; ein boshafter Großinquisitor der Nazi-Macht. Ein toller abgründiger Auftritt, für Waltz die Rolle seines Lebens. Nun spielt Waltz nicht nur Brad Pitt an die Wand.
Vielleicht ist es überhaupt das Frappierendste an diesem Film, wie gut hier die deutschen Schauspieler sind. Offenbar muss erst ein Tarantino kommen, um ihre Fähigkeiten freizulegen, um einmal zu zeigen, was man mit diesen Schauspielern überhaupt alles machen kann, wenn man sie richtig inszeniert. Und er zeigt damit indirekt natürlich auch, wie vergleichsweise beschränkt die Fähigkeiten der allermeisten deutschen Regisseure sind.

Der Film ist episodisch erzählt, reiht zum Teil nur lose verbundene Szenen aneinander, ist im herkömmlichen Sinne undiszipliniert und unökonomisch - und darin die ganz Tarantino-typische Mischung eines Films, der zugleich Autorenkino und B-Movie ist. In der letzten halben Stunde bündeln sich die Erzählstränge zu einem Showdown, der seinesgleichen sucht: In einem Pariser Kino soll Hitler getötet werden, bei der Premiere eines Propagandafilms. Hinter der Propaganda verbirgt sich der Attentatsplan, und irgendwann, während der Film gezeigt wird, dreht er sich um 180 Grad, wird zur Antipropaganda, bevor, ganz wörtlich, die Leinwand in Flammen steht und explodiert. Das ist natürlich ein visuelles Statement gegen überhaupt jede Form des einfachen politischen Message-Kinos, es ist auch eine Forderung: Dass Filme eigentlich nur dann gut sind, wenn sie die Leinwand zum Brennen bringen, wenn sie voller Leidenschaft und Intensität das Publikum erbeben lassen.

Dann wird auch noch Adolf Hitler erschossen. Eine Maschinengewehrsalve zerschmettert sein Gesicht, bis es nicht mehr zu erkennen ist. Tarantino macht das, was nur die Kunst kann: Den Gang der Geschichte ändern, der Phantasie, den Wunschvorstellungen freien Lauf lassen.

Sein Film ist damit in allem DAS Gegenstück zum Stauffenberg-Drama "Valkyrie", kein beflissenes, depressives, graues Drama, bei dem man schnell vergisst, was eigentlich nochmal das Problem mit den Nazis war, sondern bunt und grell, so pervers wie die Nazis waren, eine kontrollierte Überschreitung der historischen Wirklichkeit, die diese dadurch um so sichtbarer macht. Denn dass man den Faschisten gerechter wird, wenn man sie als Monster und Bodysnatcher zeigt, als Unholde und Horrorgestalten in der Nachfolge des "Nosferatu"- und "Mabuse"-Kinos der Weimarer Republik statt als "Talking Killer" der Hollywood-Tradition, der seinem Jäger nur allzu ähnlich ist, das hat schon Guillermo del Toro in "Pans Labyrinth vorgemacht.

Das deutsche Kino traut sich trotzdem bis heute nicht zum Tabubruch und verbietet sich, uns den toten Hitler zu zeigen, das zerschossene Gesicht, den versehrten und damit zerstörten Polit-Mythos. Selbst in Bernd Eichingers "Der Untergang", der doch von Hitlers Ende zu handeln behauptet, gibt es zwar hunderte von Toten aber kein Bild des toten Hitler. Er bleibt unversehrt, und damit untot. Ein Wiedergänger der Geschichte, ein Zombie, der die Deutschen immer wieder heimsucht.
"Ich wollte Hitler töten" hat Tom Cruise auf der "Valkyrie"-Pressekonferenz gesagt. Tarantino hat es getan.

"Cannes, das ist der Gipfel des Kinos, der Olymp." schwärmte Tarantino dann bei der Pressekonferenz: "Ich bin kein amerikanischer Filmemacher. Ich mache Filme für Planet Earth. Und Cannes repräsentiert das." Es war ein denkwürdiger Auftritt, den der Independent-Star Tarantino, der vor 15 Jahren hier mit "Pulp Fiction" die Goldene Palme gewonnen hatte, nach der Premiere seines mit Spannung erwarteten "Inglourious Basterds" hatte.

Nicht Planet Hollywood also. Das war es, was Tarantinos Sätze an diesem Morgen so interessant machte: Dass sich hier ein Amerikaner sehr bewusst und sehr deutlich zum Weltbürger des Weltstaats Kino erklärte, dass er Stellung bezog gegen jene Dominanz des Marketing, des Geldes und des seichten Stargehabes, das Hollywood heute repräsentiert, und das die ganze Filmwelt infiziert hat. Außer Cannes: "Hier spielt Kino wirklich eine Rolle. Die Passion für Filmkunst. Es geht nicht um Geld und auch nicht um Stars - trotz Brad Pitt, der hier neben mir sitzt. Er ist der Diener des Films, nicht umgekehrt." Der Diener Brad Pitt lächelte dazu, nickte mit dem Kopf, und sagte die üblichen Hollywood-Sätze, wie gern er besonders mit diesem Regisseur zusammengearbeitet habe.

Sophie Marceau und Monica Bellucci verschmelzen

2009-05-22T17:48:00.000+02:00

Das Ich ist eine Andere: Marina van Dans Neo-Noir-Horror "Ne te retourne pas" bei den Filmfestspielen von Cannes

Von Rüdiger Suchsland

Der nackte Rücken von Sophie Marceau ist das erste, was man sieht. Sie steht allein vor dem Spiegel, daneben an der Wand hängen Bilder aus früheren Zeiten. Wer die Karriere von Sophie Marceau verfolgt hat, der kennt ein paar davon. Und darum ist dieser Film, auch wenn Sophie Marceau hier Jeanne heißt, auch und nicht zuletzt ein Meditation über diese Schauspielerin, über ihre öffentliche Persona, ihre Wirkung und Schönheit, über ihre Inszenierung.
Man sieht ihr zu, wie sie sich fertig macht, wie sie sich abschminkt, wie sie sich betrachtet. es ist Nacht, gleich wird sie zu Bett gehen. Einmal ganz kurz sieht man sie, wie sie ihre Falten unter den Augen mit einem Foto von früher vergleicht.

Zunächst scheint der Film eine nicht mehr ganz junge Frau in ihrem Alltag zu begleiten. Wir erfahren: Sie ist erfolgreiche Journalistin. Jetzt hat sie einen Roman begonnen, der auf autobiographischem Material beruht. Ihr Vater, der Verleger ist, will ihr den Plan ausreden. Zu detailliert sei das Buch, sie finde keine Form. Wir erfahren: Jeanne hat keine Erinnerung an die Zeit, bevor sie acht Jahre alt war. Nun will sie ihre "Kindheit wiederfinden". Zuvor sah man sie in einem Zimmer des Verlags Hachette sitzen. Über sich Fotografien einiger der wichtigsten französischen Geistesgrößen: Sartre, Baudelaire, Foucault, Yourcenar, Rinbaud. Alles Autoren die in ihrem Werk die Zersplitterung des modernen Ichs in den Blick nahmen, und versuchten, diese Splitter auf ihre je eigene Weise wieder zusammen zu setzen. Kurz darauf sieht man wie zufällig Filmplakate von "Casablanca" und "Inland Empire", kleine klare Verweise auf die filmische Landschaft des Noir und Neo-Noir, in der dieser Film zuhause ist.

Was dann in den folgenden Minuten passiert, ist merkwürdig: Erste Irritationen nehmen schnell zu, Jeanne hat das Gefühl, die Möbel in der Wohnung sind anders gestellt, sie erkennt Unordnung, wo zuvor keine war, Dinge scheinen spiegelverkehrt, und ihr Mann und ihre Kinder scheinen Unbekanten Zeichen zu geben. Erst bleibt es noch in der Schwebe, dann geht der Film mit schnellen Schritten voran: Jeanne wird eine andere. Eine andere Frau kriecht unter ihre Haut. Und die Erfahrung des Zuschauers ist noch irritierender: Denn er sieht, wie aus Sophie Marceau Monica Bellucci wird, wie beide Starschauspielerinnen miteinander verschmelzen - technisch elegant gelöst mit bekannten Morphingverfahren, aber als Spiel mit Unverwechselbarkeit und Austauschbarkeit der Star-Image eine so ironische wie aufregende Erfahrung.

"Ne te retourne pas" heißt der neue Film der Französin Marina van Dan, der jetzt in Cannes in der Sektion "Un certain regard" gezeigt wurde. Der neue Film dieser Beobachterin spezifisch weiblicher Grenzerfahrungen ("Dans ma peau") handelt von Ichverlust, vom Gefühl plötzlich ein Fremder zu sein, überall nur Veränderung zu sehen. Die Wissenschaft hat dafür Begriffe, das Gefühl ist das des Nervenzusammenbruchs. Am Schluß wird
Das Geheimnis des Geschehens, das erwartbar in der Kindheit von Jeanne liegt, in den natürlich nicht grundlos vergessenen, sondern verdrängten ersten acht Jahren, wird am Ende enthüllt. Aber im Gedächtnis bleibt "Ne te retourne pas" weniger als solider und stilsicherer Neo-Noir in altmodischen 70er-Jahre-Atmosphären, den man eines Tages zumindest auf DVD wird in Deutschland sehen können. Sondern als ein Horrorfilm, bei dem wie zum Trost die Kamera immer wieder minutenlang auf dem schönen Gesicht von Sophie Marceau ruht.

Zen-Meister Cantona

2009-05-21T11:04:00.001+02:00

"I am not a man. I am Cantona." - Fußballstar Eric Cantona im neuen Film von Ken Loach in Cannes

Von Rüdiger Suchsland

Er heißt Eric, ist fanatischer Fan von Manchester United, und von Beruf Briefträger. Seit neuestem leidet er an Depressionen, und wer das Reihenhaus im tristen Arbeiterviertel von Manchester sieht, versteht, warum. Im Schrank stapeln sich Briefe, die er nicht ausgetragen hat. In der Betriebs-Psychogruppe, die es auch bei der britischen Post gibt, wird ihm und seinen Arbeitskollegen vorgeschlagen, sich ein Vorbild und Idol zu wählen. Eine illustre Runde kommt da zusammen: Ghandi, Mandela, Castro, Sinatra, Sammy Davis Jr. Eric wählt seinen Namensvetter, er wählt den Franzosen Eric Cantona, der von 1992 bis 1997 bei Manchester United spielte.

Das ist die Ausgangssituation von Ken Loachs neuem Film "Looking for Eric", der jetzt bei den Filmfestspielen von Cannes Premiere hatte. Ken Loach ist berühmt für politisch engagierte Arbeiterdramen aus liberal-trotzkistischer Perspektive. Das Hoch auf die Arbeitersolidarität gibt es auch hier, aber im Zentrum des Film steht die poetische Überschreitung der Wirklichkeit. Denn ManU-Fan Eric, der im Schlafzimmer ein lebensgroßes Poster seines Idols Eric Cantona an der Wand hat, raucht einen Joint zuviel, da steht Cantona plötzlich leibhaftig in seiner Küche. Es ist der Coup von Loach, dass es ihm gelungen ist, den Spieler im Ruhestand für die Leinwand zu reaktivieren, Cantona also dazu zu gewinnen, sich selbst zu spielen.

Cantona tut das mit einer Präsenz und einem Charisma, das alles andere hier in den Schatten stellt. Eigentlich ist "Looking for Eric" ein langweiliger Film, allzu leichte, seichte Kost, die längst bekannte Loach-Themen unoriginell variiert und wiederholt. Durch Cantona aber wird es großes Kino.

Cantona wird zum persönlichen Trainer der Hauptfigur, des Losers Eric, der diesen - wie einst Bogart die Woody-Allen-Figur in "Play it again, Sam" - mit Rat und Tat unterstützt. Bei Loach wirkt Cantona wie ein cool-relaxten Zen-Meister, der im Dutzend Weisheiten abfeuert wie "Without danger one cannot get beyond danger". Oder: "Surprise first. If they are strong on the right, you go left. But not always." Oder: "There is no such word as 'can't.'" Oder: "You have to trust your team mates. Always." Oder: "La plus noble de vengeance - c'est le pardonner." Am Ende des Films ist man überzeugt: "I am not a man. I am Cantona."

Am wirkungsvollsten waren aber immer noch die Ausschnitte mit den schönsten Szenen aus Cantonas Fußballerkarriere. Sein schönster Moment? "Es war kein Tor. es war ein Pass im Spiel gegen die Tottenham Hotspurs." Auf großer Leinwand denkt man da: Hätte Loach doch einfach eine Dokumentation über Cantona gedreht.

Das alternative Kritikerblog

2009-05-21T11:03:00.001+02:00

Wie bewerten eigentlich internationale Kritiker die Filme bei den Filmfestspielen von Cannes?

Von Rüdiger Suchsland

In "Inglorious Basterds", dem neuen Film von Quentin Tarantino, auf den wir später hier an dieser Stelle noch zu sprechen kommen, taucht an entscheidender Stelle ein Filmkritiker auf. Er ist, wie könnte es anders sein, ein professioneller Killer. Außerdem Antifaschist und Agent im Geheimdienst seiner Majestät von England. Er ist Experte fürs Ufa-Kino, zugleich ist er aber (?) auch dumm genug, sich durch seinen Akzent zu verraten - bei Kritikern, das will Tarantino uns offenkundig sagen, ist immer alles möglich. Und ganz genau weiß man bei ihnen nie, woran man ist.

Weil Kritiker auf Filmfestivals wie dem von Cannes ja nie genug zu tun haben, und sich nach Ansicht Außenstehender sowieso vor allem auf Strandpartys und mit Weltstars im Mittelmeer oder in luxuriösen Hotelsuiten vergnügen, spielen sie auch Spiele. Eines davon ist ein ziemlich schmutziges Spiel, so schmutzig, dass es auch gut in einen Film von Tarantino passen würde: Im privaten Kritikerblog des Argentiniers Diego Lerer von der Tageszeitung "Clarin" vergeben sie Punkte. Das passiert zwar sowieso auch in den sogenannten "Dailys", den täglichen Festivalausgaben der angelsächsischen Brancheblätter "Variety", "Hollywood Reporter" und "Screen".

Der entscheidende Unterschied von Lerers Blog liegt nun aber nicht nur darin, dass im Gegensatz zu den genannten Branchenblättern hier die Filme aller Sektionen bewertet werden, nicht nur der Wettbewerb um die Palmen. Die Teilnehmer sind auch allesamt eher mainstreamfern, Cinephile, die aus Cannes berichten und dort versuchen, gerade das Seltene und Besondere zu finden, Regisseure die etwas riskieren, und in deren Filmen es gewissermaßen immer ums Ganze geht, und so etwas von einer möglichen Zukunft des Kinos zu ertasten. Mit dabei sind aus den Niederlanden Dana Linssen, Redakteurin des Filmkrant, Violeta Kovacsics von der spanischen Lumiere, Pamela Pienzobras von Mabuse aus Chile, Markus Keuschnigg von "Die Presse" in Wien und Cristina Nord von der Berliner taz.
Und normalerweise hassen gerade diese Leute das Reduzieren von Filmen, die ja gerade dann gut sind, wenn sie etwas Schillerndes und Uneindeutiges haben, auf notgedrungen einseitige Punktetabellen. Was man daraus lernt: Manchmal ist eben das Gegenteil von dem richtig, was sonst immer richtig ist. Und auch Kritiker, die sich schätzen und nahe fühlen sind sich untereinander oft nicht einig. Vielleicht ist das ja auch gerade ihre Qualität.

"Macht, die nicht absolut ist, ist keine."

2009-05-20T19:21:00.001+02:00

20.05.09

Ein russischer Zar bei den Filmfestspielen von Cannes

Von Rüdiger Suchsland

Düstere Blicke, lange Bärte, nicht ein Funken Humor - "Tsar" von Pavel Lungin ist genau so, wie man sich, in seinen schlimmsten Befürchtungen, einen russischen Kostüm-Film vorstellt. Man sieht eine Welt aus Schnee und Dreck, Menschen mit Pelzmützen und religiösen Visionen, arme Bauern und weise Priester. Und selbst der Mann an der Spitze des Staates friert und hat längst statt Zähnen schwarze Stümpfe im Mund.
Der Zar, um den es hier geht, ist "Iwan der Schreckliche" (1530-1584). Ein Thema mit Tradition, schließlich verfilmte schon Sergej Eisenstein das Leben dieses Zaren, seinerzeit im Auftrag Stalins, als Nationbuilding-Epos um die Sowjetunion propagandistisch in die Kontinuität einer tausendjährigen russischen Nationalgeschichte zu integrieren, und unausgesprochene Parallelen zu ziehen, zwischen dem Generalsekretär des ZK der KPdSU und dem selbsternannten "neuen Caesar", als Verteidiger des Reiches gegen ausländische Invasoren. Aber ansonsten gibt es nur wenige Bücher über diesen Zaren, als ob dieser Teil der russischen Geschichte bis heute ein Tabu sei.

Lungin erzählt Iwans Leben nun als die Geschichte eines religiösen Wahns und der Kirchenmacht. Über einen Herrscher, der Sendungsbewusstsein mit Angst verbindet, und der Überzeugung, die Apokalypse stehe unmittelbar bevor. Iwan sieht um sich herum nur Hölle - doch dann rettet die Kirche den Zar. "Wenn Du Gutes tust, ist Dein Wille auch der Wille Gottes" sagt ihm der Metropolit der orthodoxen Kirche.
"Die politische Kultur Russlands ist bis heute durch den Zwiespalt zwischen Fanatismus und Gottesfurcht dominiert." kommentiert der Regisseur. Formal wirkt Lungins Film zwar wie durchschnittliches 70er-Jahre-Fernsehen, inhaltlich ist es eine versteckte Verherrlichung der orthodoxen Kirche - "der Metropolit Philip opferte sein Leben, um andere zu retten. Er ist bis heute mit uns!" - und eine offene Allegorie auf das russische Reich des 21. Jahrhunderts, auf die Autokratenherrschaft des Vladimir Putin: "Macht wird in Russland immer als göttliches Recht aufgefasst", so Lungin, "Macht, die nicht absolut ist, ist keine. Die Person an der Spitze repräsentiert Gott auf Erden. Jeder, der ihn nicht anbetet, muss bestraft werden."

Lars von Triers "Antichrist" bei den Filmfestspielen von Cannes

2009-05-20T19:19:00.000+02:00

20.05.09

Von Rüdiger Suchsland

Blut, Sex nahe an der Pornographie hatte er schon im Vorfeld angekündigt - ob das nun als Drohung gemeint war, oder als Versprechen, so sicher kann man sich bei diesem Mann eigentlich nie sein. Schon immer war er gut gewesen für Provokationen auf höchstem Niveau. So offen wie nie, ließ der Meister nun verlauten, würde er seine Seele entblößen, so tief wie nie könne man nun in die Abgründe seines Herzens blicken. Kurz - Lars von Trier hat einen neuen Film gemacht.

Wenn man allerdings "Antichrist", den neuesten Film des dänischen Autorenfilm-Stars und Kino-Enfant-Terrible ("Dancer in the Dark", "Dogville") gesehen hat, muss man zugeben: Er hat im Vorfeld zumindest nicht gelogen.

"Das ist ein kranker Mann." "Er ist bestimmt impotent." "Er braucht eine Therapie." So und so ähnlich waren viele Reaktionen, unmittelbar nach der Premiere. Schockiert, mit bleichen Gesichtern, manche grinsend, andere kopfschüttelnd, die meisten nachdenklich und ungewohnt schweigsam, taumelte die viel gewohnte internationale Kritikerschar aus dem Kino. Zuvor hatte sich lautes "Buh" und Beifallklatschen in etwa die Waage gehalten, und man hatte einen Film gesehen, wie man ihn auch auf diesem Filmfestival nicht oft zu sehen bekommt, der unmittelbar zu "dem" Aufreger des diesjährigen Wettbewerbs wurde, und von dem man sich noch in Jahren erzählen wird.

Es beginnt wunderschön: "Prolog". Händels berühmte Arie "Lascia ch'io pianga" aus der Oper "Rinaldo" ertönt: "Leave me to weep over my cruel fate And leave me to long for liberty. May sorrow break the bonds of my anguish, if only for pity's sake...". Das Bild ist Schwarzweiß, klar und kräftig, tausend Mal besser aussehend als in Coppola "Tetro" vor ein paar Tagen. In Zeitlupe sieht man Close-Ups von einem Paar beim Sex unter der Dusche, ein paar pornographische Nahaufnahmen inbegriffen, dazu eine Waschmaschine, die läuft, Spielzeug, ein Kinderzimmer... Draußen schneit es, Schnee kommt hinein durchs offene Fenster, auf dem Tisch stehen drei Figuren: "Pain", "Grief", "Dispair" heißen sie, ein Glas stüzt um, und Wasser läuft aus. Ein Kind verlässt sein Bett. Ganz sachte deutet sich die Katastrophe an. Denn das Kind stürzt durchs Fenster in den Schnee zu Tode und markiert den Sex für alle Zeiten als Sündenfall.
Ohne Frage: Lars von Trier macht das gut. Zugleich es ist ungemein prätentiös: Der Teddy, der in Zeitlupe in den Schnee fällt... Die bezaubernde Kirchenmusik dazu... Die Waschmaschine, die läuft.

Auf die Vorwäsche folgt sozusagen der Hauptwaschgang: In der strengen Struktur von vier Akten plus Epilog erzählt der Däne von jenem Paar, das sein Kind durch einen Unfall verloren hat, und das sich in einem Teufelskreis aus Trauer, Schuldvorwürfen und Wahn verstrickt. Das zumindest glaubt der Zuschauer vor der letzten halben Stunde. Denn da wandelt sich das zähe Beziehungsdrama, das die Selbstzerfleischung des Paares (intensiv gespielt von Charlotte Gainsbourg und Willem Dafoe) zeigt, von missglückter Therapie und einer Wanderung in einen symbolüberfrachteten Wald erzählt, in einen Horrorfilm mit Splatterelementen. Schon zuvor hatte man expliziten Sex gesehen, nun sieht man unter anderem einen Penis Blut ejakulieren, einen Bohrer das Bein des Mannes durchbohren, worauf durchs die Wunde ein Stahlstift getrieben und daran ein Mühlstein festgebunden wird. Ebenfalls ohne Narkose schneidet sich die Frau mit einer Schere die Klitoris ab - und dies sind nur die Grausamkeitshöhepunkte des Films. Der Hintergrund des Ganzen: Die Frau und Mutter stellt sich als Hexe heraus, der Tod des Kindes als Frucht religiösen Wahns - und wie im klassischen Horrorfilm kämpft der Mann, als er endlich erkannt hat, was Sache ist, ums Überleben...

Man sieht auch sprechende Füchse, erschlagene Vögel, ein Reh mit der Totgeburt aus dem Bauch heraushängend, eine Hütte im Wald, die "Eden" heißt, Goya-Bilder, anderes über Wahnsinn, Hexen und böse Priester, einen Dialog über den Gegensatz von Natur und Vernunft. Den Kern von alldem verrät bereits der Trailer zum Film. Aber auf die Frage, warum er diesen Film gemacht hat, bleibt von Trier vorerst die Antwort schuldig. So fragt man sich vorerst: Ist Lars von Trier ein Frauenfeind oder doch ein heimlicher Feminist? Ist er ein perverser Zyniker oder ein Genie? Oder einfach nur wahnsinnig?

Einmal mehr entpuppt sich Lars von Trier als Kino-Hexer, der sein Publikum verzaubert und dabei in Rage versetzt. Sein Film will genau das, was alle Kunst am Ende will: Das Ausloten menschlicher Extreme und die Konfrontation mit ihnen. Und die interessanteste Erfahrung nach der Premiere ist nun die Unsicherheit darüber, was man vom "Antichrist" zu halten hat. Viele hassen diesen Film und schätzen zugleich doch seine Qualität. Wenn Kunst das leistet, ist sie noch nicht verloren. Und Lars von Trier braucht keine Therapie; er hat sie längst. Seine Therapie ist das Kino.

Von Brando zu Brandauer

2009-05-17T20:41:00.000+02:00

Francis Ford Coppolas Rückkehr zu den Filmfestspielen von Cannes

Von Rüdiger Suchsland

"Kill me, kill me, you are my son" - Ödipus lässt grüßen in Francis Ford Coppolas neuem Film, in dem ein US-Amerikaner von zwei leichtlebigen Argentinierinnen mit dem Spruch "Come with us, Bambi" ins Schaumbad gelockt wird, um entjungfert zu werden, und dann am Tag nach dem ersten Sex, also wie man so sagt, "zum Mann geworden", erfährt, wer sein Vater ist.

"Nichts stimmt, aber alles ist wahr" - direkt nach seinem mit autobiographischen Anspielungen prall gefüllten neuen Film kam Francis Ford Coppola auf die Bühne und stellte sich dem Publikum. Und man freute sich immerhin, dass Coppola dort zurück ist, wo er hingehört: Im Kino.
"Tetro", der soeben Premiere hatte, eröffnete die renommierte Quinzaine [http://www.quinzaine-realisateurs.com/], die anspruchsvollste Sektion neben dem Wettbewerb - ausgerechnet in dem gleichen altmodisch holzgetäfelten Kino, in dem seinerzeit "Apocalypse Now" 1980 seine Uraufführung erlebte und das Festival spaltete, bevor der Film dann am Ende die Goldene Palme gewann.

Motten fliegen in Scheinwerfer, es flackert, dann geht ein Matrose in weißer Uniform durch eine schwarze, nur laternenerhellte Nacht: "Tetro" beginnt gleich mit einer Fingerübung in der Poesie des Lichts - der Film ist bis auf wenige Stellen (Erinnerungsmaterialien der Figuren) in Schwarzweiß gedreht, allerdings nicht in den gleißenden Kontrasten des alten Film-Materials, sondern digital und daher immer etwas matt und stumpf wirkend. Mehr als an einen kühl-existentialistischen Film-Noir erinnerten die Bilder an Edgar Reitz' Fernsehproduktion "Heimat".

Auch sonst ist dies tatsächlich ein in vieler Hinsicht altmodisches Werk: Eine Geschichte, die zwar in Buenos Aires spielt, aber von der Stadt nur folkloristisches Klischees zeigt. Die Story benutzt entsprechend Argentinien nur als Kulisse - natürlich wird irgendwann auch noch nach Patagonien gefahren - und dreht sich um zwei amerikanische Brüder, die vor ihrem allzu starken Papa an den Rio de la Plata geflohen sind. Mehr und mehr entwickelt sich die Ausgangssituation dann zu einer archaischen Tragödie, gepflastert mit Zitaten aus der Kulturgeschichte der Romantik (neben Wagners "Rheingold" und diversen "Faust"-Varianten vor allem auf Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen" und E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann"): Puppen, ein doppelter Bruderzwist und zwei Mütter kommen ins Spiel - im Zentrum steht ein psychologisches Portrait des "american male" an sich, gezeichnet in groben, aber bekannten Strichen als getrieben von Vatermordphantasien und Anerkennungssehnsucht, vom dauernden Ringen und der Konkurrenz um die gleiche Frau mit einem übermächtigen, bewundert-gehassten Vater, zudem gequält von Schuldgefühlen und der Abwesenheit der Mutter. Klaus Maria Brandauer spielt den Dirigenten-Übervater mehr mit Wiener-Grinse-Schmäh als mephistophelisch ...

Von Brando zu Brandauer - das ist auch künstlerisch ein weiter Weg. Wäre dies der Film eines x-beliebigen Unbekannten, würde man ihn wohl achselzuckend übergehen. Weil er von Coppola ist, schaut man gebannt hin, ist geneigt viel zu verzeihen - und am Ende doch enttäuscht. Coppolas Filme waren schon immer tiefstes 19. Jahrhundert. Aber dies ist eigentlich ein schlechter Film, der zwar immerhin persönlich ist - erst seine dritte Drehbucharbeit -, und Coppolas Lieblingsthemen, die Reise ist heart of darkness, die Familie und den amerikanischen Mann ein weiteres Mal bearbeitet. Vom Filmemacher, der Coppola einst und noch in "Bram Stokers Dracula" unbedingt war, ist hier aber nichts mehr zu sehen.

Buenos Aires ohne Buenos Aires, Coppola ohne Coppola - überzeugt von diesem überladenen, schwerblütigen Drama waren am Ende zwar nur eingefleischte Coppola-Fans. Zu den Paukenschlägen von Verdis Requiem wird dann der tote Vater beerdigt, ein anderer wurde dafür geboren. Letzter Satz: "It's gotta be ok, we are a family." Na dann.

Aus dem Leben eines japanischen Sexspielzeugs

2009-05-17T20:38:00.000+02:00

Meerjungfrau in kalter Welt - Kore-edas romantische Fantasie "Air Doll" bei den Filmfestspielen von Cannes

Von Rüdiger Suchsland

Sie heißt Cindy, und hat 5970 Yen gekostet. Sie hält still beim Sex, widerspricht nicht, ist abwaschbar, und auch sonst pflegeleicht. Doch eines Tages erwacht die Sexpuppe Cindy zum Leben und von nun an wird alles kompliziert.

"Air Doll" heißt der Film, der jetzt bei den Filmfestspielen von Cannes in der Sektion "Un Certain Regard" Premiere hatte. In dem gewinnt der Japaner Hirokazu Kore-eda ("Nobody Knows", "Still Walking") dem im Prinzip überaus klassischen Thema der toten Puppe, die zum Leben erwacht (bzw. des Automatenmenschen) - besonders beliebt zu Zeiten der europäischen Romantik, bei Shelley, Kleist oder Hoffmann - neue Fassetten ab.

Es hat einen ganz eigentümlichen Zauber, wenn man in den ersten Minuten des Films verfolgt, wie sich die aufblasbare Puppe, zunächst noch steif und ruckartig, dann zunehmend elastisch in der Welt bewegt. Wodurch sie eigentlich belebt wird - durch den Sexualakt ihres Besitzers in der Nacht davor, durch sein Kompliment, sie sei " ki-de-ki", beautiful, oder durch die Reinigung danach, oder gar durch Gott, das lässt der Film offen. Später erst erwähnt sie, was passierte: "I found myself a heart, I was not supposed to have."

Stattdessen sieht man, was das erste ist, was sie tut: Sie kleidet sich an - auch Sexpuppen kennen offenbar Scham. Sie probiert verschiedene Kostüme an, mehr oder weniger alles Fetische der Phantasie ihres Besitzers, und landet dann bei einem veritablen Püppchendress. Erst später entwickelt sie auch Geschmack in Modefragen. Dann begleitet man sie bei der Entdeckung der Welt: Dem Nachahmen der Kinder, der naiven Annäherung an das so komplexe Leben unseres Alltags. Sie findet Arbeit in einer Videothek namens "Cinema Circus", was dem Film Gelegenheit zu ein paar Filmdiskursen en passant bietet, und dazu Plakate von "I Robot" und diversen Klassikern abspielungsreich ins Bild zu rücken. Auch Pornofilme hat der Laden, und Cindy damit Gelegenheit, in der Porno-Abteilung auf anderer Ebene ihren Ebenbildern zu begegnen. Auch ein paar Anspielungen auf Andersens Märchen von der "kleinen Meerjungfrau" gibt es, die so gerne ein Mensch sein möchte...

Gestellt wird dadurch natürlich die Frage nach der Menschlichkeit des Menschen, danach, was ihn eigentlich von einer Maschine trennt - davon abgesehen, dass er kein Ventil hat, an dem man die Luft heraus lassen kann. Bald schon ist Cindy einsam in der Menschenwelt. Die ist kalt und böse, nur die Maschinenwelt ist unschuldig, das Girl aber beißt in einen Apfel und sündigt - denn das ist Menschsein: "Because I found a heart, I told a lie."

All das hat eine gewisse Poesie, reicht aber nicht hin. Stattdessen plätschert der Film nach einer knappen Stunde zwischen wenigen guten Szenen über die Zeit, und nachdem der Puppe - darauf hat man seit Beginn gewartet - einmal die Luft ausgeht, passiert das auch dem Film. Der Rest ist, mehr und mehr, Kitschphantasie.

Natürlich soll das auch Kritik sein an der japanischen Gesellschaft, an einer Welt, die durch Demütigung und Ausnutzung strukturiert ist, und in der alle ein bisschen unglücklich sind, sich mit Substituten am Leben halten, wie Pornos oder Sexpuppen. Das Beste am Film bleibt die gloriose Bae Du-na ("Sympathy for Mr. Vengeance", "Tube", "The Host"). Kann es ein Zufall sein, dass der Regisseur hier die Rolle einer japanischen Sex-Puppe mit einer koreanischen Schauspielerin besetzt hat?

Das nächste große Ding

2009-05-17T20:36:00.000+02:00

"3D", die Wunderwaffe aus Amerika soll das Kino retten - "Up" von Disney/Pixar eröffnet die Filmfestspiele von Cannes

Von Rüdiger Suchsland

"Spirit of Adventure" heißt das alte Luftschiff, das in diesem Film eine wichtige Rolle spielt. Und um den Geist des Abenteuers geht es tatsächlich, wenn auch weniger um seine Beschwörung, als um seine Austreibung.

Denn die Pixar/Disney-Produktion "Up", mit der am Mittwochabend die 62. Ausgabe der Filmfestspiele von Cannes eröffnet wurde, ist im Prinzip eine Anhäufung banalster Klischees, die in die Banalisierung des Abenteuers an sich mündet, in die Dekonstruktion der Idee des Helden(tums). Einmal mehr begegnet man einem jener typischen Träume der amerikanischen Provinz mit ihrer doppelten, widerspüchlichen Sehnsucht nach Aufbruch und Heimat zugleich, mit all ihrer Sentimentalität und einer Pfadfinder Moral, die perfekt ins Disney-Weltbild passt. Im Zentrum steht ein alter Mann, der zeitlebens vergeblich von großen Reisen und Erlebnissen träumt, aber ein trauriges ödes Leben lebt, bevor er das Abenteuer dann am Ende doch findet (oder es ihn) - aber dazu muss er gerade seine bisherigen Träume begraben, sein Jugendidol und sein Bild vom Heldentum verabschieden.

Interessant ist "Up" und die Wahl des Films zur Eröffnung des wichtigsten Filmfestivals der Welt aus einem ganz anderen Grund: Denn erstmals in der Geschichte des noblen Festivals eröffnete man mit einem Animationsfilm, und erstmals mit einem Film in "3 D"-Technik. Diesem Film den besonderen Status der Eröffnung eines so kunstorientierten Festivals wie Cannes zu geben, ist nicht nur eine Anerkennung der Animationskunst, als einer der vielen legitimen Dimensionen des Kinos. Es ist vor allem eine Verbeugung des Festivals vor den Marketinginteressen Hollywoods, und zugleich ein Zeichen, wie hart der Kampf hinter den glamourösen Festivalkulissen ausgetragen wird: Denn mitten in der Weltwirtschaftskrise, die längst auch die Filmbranche erfasst hat, soll "3 D" zur neuen Wunderwaffe aus Amerika werden, zum "Alleinstellungsmerkmal" des Kinos, und Mittel, um weiterhin den Vorsprung der Lichtspielsäle vor DVD, Internet-Filmdownload- und Videoportalen zu behaupten. Den Titel "Up" kann man also auch symbolisch verstehen, als Wegmarke, wo es hingehen soll mit der Filmindustrie.

Dabei ist "3 D" eigentlich ein alter Hut: Bereits Alfred Hitchcock drehte 1954 "Bei Anruf Mord" mit diesem Verfahren, und immer wieder hat man, nicht nur bei Disney, versucht, es zum Erfolg zu führen - aber das Publikum nahm die Technik nicht an - dafür bekamen viele Kopfweh. Jetzt aber versichern die amerikanischen Marketingleute, sei die Technik ausgereift. Man wird sehen. Zumindest über Kopfschmerzen klagte diesmal niemand. Trotzdem ist es schon eine sehr merkwürdige Erfahrung, in einem Kino gemeinsam mit rund 1500 weiteren Leuten zu sitzen, die allesamt eine große dunkle Sonnenbrille aufhaben. So zumindest sieht es aus, das ziemlich dicke Gestell aus rostrotem Plastik, den Premierengästen ausgehändigt wurde. Es war dann nicht übermäßig angenehm, knapp zwei Stunden lang eine Brille im Gesicht zu tragen, die überdies in der warmen Luft immer mal wieder beschlug. Und was macht man eigentlich als Brillenträger?

Und was soll an der Technik so spannend sein? Nahm man die Brille mal ab, sah das Bild im Großen, Ganzen gleich aus, manchmal nur etwas unschärfer. Nie aber hatte man Angst, in irgendwelche Abgründe zu fallen, nie rückte einem die dritte Dimension des Kinobildes aus der Leinwand heraus unangenehm nahe an den Körper. Und wer glaubt schon auch nur für Sekundenbruchteile an die Echtheit sprechender Disneyhunde mit Schlabberschnauze?

So bleibt der Eindruck einer Technik, die für fünf Minuten ganz interessant und etwas kurios ist, aber am Ende doch vor allem umständlich und - je länger der Film dauert - nervtötend. Vielleicht sollte man es einmalmit - allerdings weniger Disney-kompatiblen Horror- Katastrophen- oder Science-Fiction-Stoffen probieren? Jenseits des technischen Gimmicks, der zumindest Erlebniswert hatte und für Gesprächsstoff sorgte, war "Up" (Regie führte übrigens Pete Docter) ansonsten ein recht banaler Trickfilm. Ein Kinderquatsch, der spießige Idyllen zeichnet, und einmal mehr zur Eindruckssteigerung auf eine furchtbare Musiksoße nicht verzichten will.

Während also nun "3 D" zum dritten Mal in der Filmgeschichte als Sesam-öffne-Dich für die Zukunft des Kinos herhalten muss - aber bereits zwei Jahren soll es auch schon "3D-Fernsehen" geben -, geht es ab Donnerstag um dessen vierte Dimension, auf die man sich in Cannes noch immer am meisten verlässt: Die Kunst. In den 12 Tagen winkt dem besten Film die Goldene Palme.

Lachs statt Kaviar

2009-05-17T20:35:00.000+02:00

Cannes und die Krise: Heute Abend eröffnet das wichtigste Filmfestival der Welt

Von Rüdiger Suchsland

Kaum zu glauben: In Cannes sind noch Zimmer frei. Wenn heute Abend an der Croisette, der palmenumsäumten legendären Uferpromenade des südfranzösischen Nobelbadeortes mit dem Animations-3D-Spektakel "Up" die 62. Ausgabe des wichtigsten Filmfestivals der Welt eröffnet wird, dann gibt es zwar wie gewohnt teuer gekleidete Filmstars, die in geliehen Houte-Cuture Kleidern im Dutzend über den Roten Teppich schreiten, dicht hinter sich die Bodyguards der Juweliere, die nicht etwa den geschmeidigen Starbody, sondern das Collier von Bulgari oder Swarowski bewachen, dann gibt es auch Fotografenmeuten und Fernsehkamera-Wälder, deren Bilder in alle Welt übertragen werden, und auch sonst Glamour pur. Trotzdem mischt sich Skepsis in die erwartungsvolle Festivalvorfreude, und schon vor Beginn der diesjährigen Ausgabe ist klar: Auch an der Cote d'Azur muss man in diesem Jahr ökonomisch kleinere Brötchen backen. Insbesondere die Hotelbesitzer und Partyveranstalter klagen bereits jetzt über finanzielle Einbußen. Dies trifft dabei nicht so sehr den absoluten Luxusbereich - die Nobelsuite im ersten Haus am Platz, dem Hotel "Martinez", für die der Gast pro Nacht 36.000 Euro berappen muss, ist schon längst für die gesamte Festivalperiode ausgebucht. Und auch eine bekannte Berliner Medienkanzlei residiert - standesgemäß (?) - im Hotel Carlton. Diese Krise trifft in diesem Fall also keine ganz Armen, und auch wenn manche in diesem Jahr vielleicht auf Kaviar und Champagner verzichten - für Lachs und Prosecco dürfte es immer noch reichen. Man gönnt sich ja sonst nichts.

Von der augenblicklichen Weltwirtschaftskrise getroffen werden vielmehr besonders jene, die von den ganz normalen professionellen Festivalbesuchern leben: Einkäufern, Rechtehändlern, Filmproduzenten und Medienvertretern. Immerhin rund 10.000 solcher Fachbesucher kamen im letzten Jahr zum Festival, 2009 sind es nur etwa 8.000, jene noch nicht mitgerechnet, die diesmal weniger lang bleiben - eine heftige Einbuße von über 20 Prozent, die auch im Unterkunftsmarkt die Preise purzeln lässt. Während hier in den Vorjahren Zimmer im Innenstadtbereich für die gesamten 12 Festival-Tage (für einzelne Tage wird hier gar nicht vermietet) im Durchschnitt nur für 2000 Euro und mehr plus Mehrwertsteuer zu haben waren, wird Vergleichbares diesmal für 1500 -1800 Euro angeboten.

Nicht weniger schwer wiegen die Veränderungen für jene Veranstalter, die mit dem zweiwöchigen Starrausch normalerweise den Umsatz des Jahres machen: Denn auch an den Partys wird gespart. So lädt "German Films", die Dachorganisation der deutschen Kinobranche zur Vermarktung des deutschen Films im Ausland, nicht wie in den letzten Jahren zu einer opulenten Garten-Party in eine Villa mit angeschlossenem Park in den Bergen der Umgebung, sondern "nur" zu einem Empfang im Marktpavillon am Strand - und bereits auf der Einladung wird darauf hingewiesen, dass es diesmal nichts zu essen gebe. Trotzdem kostet allein schon die Miete eines Messestandes auf dem bedeutenden "Film-Markt" selbst in der kleinsten Kategorie mehrere tausend Euro - Reise, Unterkunft, Marketingkosten und sonstige Ausgaben noch nicht mitgerechnet. Wer solche Summen bezahlt, verspricht sich auch etwas davon. In Cannes ist man nicht zum Vergnügen, sondern um Geld zu verdienen. Für das normale Publikum sind die Vorführungen in Cannes, anders als die der Konkurrenzfestivals von Berlin und Venedig tabu. Erst später wird ein Teil der Filme in den regulären Kinos zu sehen sein. Dafür wird hier auch der Löwenanteil des Jahresgeschäfts gemacht. Wie dies diesmal laufen wird, das hängt nun vor allem von der Qualität des Programms ab.

Künstlerisch lässt sich Cannes 2009 auf dem Papier dagegen überaus gut an: So erwartet man etwa Penelope Cruz, zuletzt fast schon Stammgast in Cannes, mit blonder Perücke im neuen Film des Spaniers Pedro Almodovar. Mit viel Vorschußlorbeer bedacht wird auch Quentin Tarantino. 1994 holte er hier mit "Pulp Fiction" die Goldene Palme, nun präsentiert er "Inglorious Basterds", einen Film, der in den letzten Tagen des Dritten Reichs spielt, und von Amerikanern handelt, die als Nazis verkleidet, versuchen Hitler zu töten. Weitere bekannte Namen: Michael Haneke mit seinem ersten Kostümfilm und Lars von Trier mit "Antichrist".

Im Gegensatz zu den vergangenen Jahren läuft diesmal ein einziger deutscher Film in Cannes, auch nicht in den Nebenreihen - die neuen Filme von Fatih Akin, Andreas Dresen und Matthias Glasner wurden vom Festival abgelehnt. Für manche in der Branche ist das ein Indiz verfehlter Förderpolitik, die große internationale Produktionen großzügig mit Geld ausstattet, während für kleine Autorenfilme nicht übrig bleibt. Aber vielleicht konnte Cannes nur aus dem Vollen schöpfen: Auch Jim Jarmusch's neuer Film wurde von Cannes abgelehnt, und sogar Francis Ford Coppola musste mit seinem neuen Film in die - allerdings renommierte - Nebenreihe "Quinzaine" ausweichen. Dafür sind 2009 besonders viele Filme aus Asien an der Croisette vertreten - allen voran (Süd-)Korea mit sechs Filmen.

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2009-05-16T11:27:00.000+02:00

hier eröffnet die http://www.filmzentrale.com ihr weblog. in bälde hoffen wir hier von den filmfestspielen in cannes 2009 zu berichten. beste grüße, andreas thomas